Appartenant de nouveau au Maître du Livre de Prières de Dresde et située dans la partie dédiée au temps, la peinture montre, à l’extrême gauche, les deux apôtres – parmi lesquels on identifie Saint Pierre à ses cheveux et à sa barbe blanche – qui suivent Jésus qui, revêtu d’une simple tunique bleue et déchaussé, bénit de la main droite tandis que, de la gauche, il tient les rênes de l’ânesse qu’il chevauche. Face à lui, deux hommes posent sur le sol, en signe de respect, leurs riches vêtements et une femme joint les mains pour adorer le Seigneur. Au second plan, deux enfants sont montés sur les arbres et, dans le fond, un autre homme laisse sa tunique par terre et divers personnages – parmi lesquels des juifs – observent et commentent l’événement face à la porte d’une ville entourée de murailles. A l’arrière plan, déjà bleutée dans le lointain, une autre grande ville fortifiée.
Comme dans la formule qui est apparue dans le Codex Purpureus Rossanensis (Rossano, Musée dell’Arcivescovado, f. 1v.) - écrit à Constantinople ou à Antioche au troisième quart du VIème siècle – la Direction des disciples, qui agissent de concert et celles des habitants de Jérusalem, est en contrepoint, ce qui fait que tout converge vers la figure du Seigneur. Cette scène est racontée aussi bien dans les Evangiles synoptiques (Mt. 21, 1-11; Mc. 11, 1-10 et Lc. 19, 29-40), que dans celui de saint Jean (12, 12-19); cependant, que le Seigneur ait pour monture une ânesse est proche de la source de Saint Mathieu et de saint Jean qui interprètent littéralement une prophétie messianique de Zaccharie (Zach. 9:9). La fête que lui font les habitants de Jérusalem est tirée des Actes de Pilate ou de l’Evangile Apocryphe de Nicodème, où l’on dit que « les enfants des hébreux l’acclamaient avec des rameaux en mains, tandis que d’autres étendaient leurs vêtements sur le sol».
La scène de l’entrée de Jésus à Jérusalem obéit, au début, à une assimilation de la part de l’art chrétien, de l’iconographie impériale dérivée du rituel hellénistique et romain du souverain visitant un endroit de son empire ou une ville conquise. La façon de chevaucher de Jésus dans le Bréviaire d’Isabelle la Catholique est liée, depuis l’apparition de cette iconographie, à la formule romaine, qui le montre à cheval. Le geste de jeter des vêtements sur le chemin emprunté par le Seigneur était un geste d’hommage au roi qui venait de recevoir l’onction (II Re. 9, 13). Les représentations les plus anciennes de l’entrée du Christ à Jérusalem datent du IVème siècle et sont influencées non seulement par la liturgie du Dimanche des Rameaux mais aussi par la signification symbolique de la ville de Jérusalem : cette ville n’est pas seulement la capitale politique et idéale des juifs – centre des grandes festivités, qui avaient lieu au Temple de Salomon – où la scène de la Passion du Christ, mais aussi la ville éternelle, la Jérusalem Célestes de la chrétienté. Dans les représentations les plus anciennes du monde hellénistique, on mettait en évidence une signification symbolique à caractère eschatologique : l’accès triomphal du Seigneur à la ville du ciel représente son triomphe sur la mort. De même que dans l’image d’un des panneaux de la Passion du retable de l’Eglise du Monastère Schottenstift (Vienne, Monastère Schottenstift), réalisée par un maître viennois avant 1469, l’événement est représenté dans une ville médiévale, fortifiée par des murailles, des tours et des douves.
Le liseré, extrêmement original, montre des branches d’acanthes peintes en camaïeu blanc, qui se terminent en forme de mains, dont les tiges s’entrelacent dans la partie inférieure, rappelant l’ancienne décoration carolingienne de l’école de Tours, dérivée de modèles franco insulaires. Entre les formes végétales, il y a deux hommes qui se juchent, deux oiseaux posés et un petit singe. Sur le sol tapissé d’herbe, une pie et des plantes garnies de fleurs.
Appartenant de nouveau au Maître du Livre de Prières de Dresde et située dans la partie dédiée au temps, la peinture montre, à l’extrême gauche, les deux apôtres – parmi lesquels on identifie Saint Pierre à ses cheveux et à sa barbe blanche – qui suivent Jésus qui, revêtu d’une simple tunique bleue et déchaussé, bénit de la main droite tandis que, de la gauche, il tient les rênes de l’ânesse qu’il chevauche. Face à lui, deux hommes posent sur le sol, en signe de respect, leurs riches vêtements et une femme joint les mains pour adorer le Seigneur. Au second plan, deux enfants sont montés sur les arbres et, dans le fond, un autre homme laisse sa tunique par terre et divers personnages – parmi lesquels des juifs – observent et commentent l’événement face à la porte d’une ville entourée de murailles. A l’arrière plan, déjà bleutée dans le lointain, une autre grande ville fortifiée.
Comme dans la formule qui est apparue dans le Codex Purpureus Rossanensis (Rossano, Musée dell’Arcivescovado, f. 1v.) - écrit à Constantinople ou à Antioche au troisième quart du VIème siècle – la Direction des disciples, qui agissent de concert et celles des habitants de Jérusalem, est en contrepoint, ce qui fait que tout converge vers la figure du Seigneur. Cette scène est racontée aussi bien dans les Evangiles synoptiques (Mt. 21, 1-11; Mc. 11, 1-10 et Lc. 19, 29-40), que dans celui de saint Jean (12, 12-19); cependant, que le Seigneur ait pour monture une ânesse est proche de la source de Saint Mathieu et de saint Jean qui interprètent littéralement une prophétie messianique de Zaccharie (Zach. 9:9). La fête que lui font les habitants de Jérusalem est tirée des Actes de Pilate ou de l’Evangile Apocryphe de Nicodème, où l’on dit que « les enfants des hébreux l’acclamaient avec des rameaux en mains, tandis que d’autres étendaient leurs vêtements sur le sol».
La scène de l’entrée de Jésus à Jérusalem obéit, au début, à une assimilation de la part de l’art chrétien, de l’iconographie impériale dérivée du rituel hellénistique et romain du souverain visitant un endroit de son empire ou une ville conquise. La façon de chevaucher de Jésus dans le Bréviaire d’Isabelle la Catholique est liée, depuis l’apparition de cette iconographie, à la formule romaine, qui le montre à cheval. Le geste de jeter des vêtements sur le chemin emprunté par le Seigneur était un geste d’hommage au roi qui venait de recevoir l’onction (II Re. 9, 13). Les représentations les plus anciennes de l’entrée du Christ à Jérusalem datent du IVème siècle et sont influencées non seulement par la liturgie du Dimanche des Rameaux mais aussi par la signification symbolique de la ville de Jérusalem : cette ville n’est pas seulement la capitale politique et idéale des juifs – centre des grandes festivités, qui avaient lieu au Temple de Salomon – où la scène de la Passion du Christ, mais aussi la ville éternelle, la Jérusalem Célestes de la chrétienté. Dans les représentations les plus anciennes du monde hellénistique, on mettait en évidence une signification symbolique à caractère eschatologique : l’accès triomphal du Seigneur à la ville du ciel représente son triomphe sur la mort. De même que dans l’image d’un des panneaux de la Passion du retable de l’Eglise du Monastère Schottenstift (Vienne, Monastère Schottenstift), réalisée par un maître viennois avant 1469, l’événement est représenté dans une ville médiévale, fortifiée par des murailles, des tours et des douves.
Le liseré, extrêmement original, montre des branches d’acanthes peintes en camaïeu blanc, qui se terminent en forme de mains, dont les tiges s’entrelacent dans la partie inférieure, rappelant l’ancienne décoration carolingienne de l’école de Tours, dérivée de modèles franco insulaires. Entre les formes végétales, il y a deux hommes qui se juchent, deux oiseaux posés et un petit singe. Sur le sol tapissé d’herbe, une pie et des plantes garnies de fleurs.
