M. Schapiro hat die Aufmerksamkeit auf diese rahmenlose Illustration gelenkt, die er mit einem Musiker und Tänzer identifiziert, die in dem Freiraum zu finden sind, der am Ende der Storia quattuor animalia del Liber 3 (Kap. 4, 6) vorhanden ist. Seine wertvollen Beiträge zu den Personen und ihrer Funktion sind kürzlich von R. Álvarez und J. Williams überarbeitet worden, die auf unterschiedlichen Wegen Verbindungen zu der folgenden Illustration aufzeigten. Das Paar dieser Art von Personen in den mozarabischen Beatus vor Silos stellt weder eine Initiale dar noch dient es als Kommentar zum Manuskriptinhalt, betont der weise Forscher. Er bekräftigt, dass im Gegensatz zum Rest der Marginalien,die in dem Kodex verschwenderisch vorkommen, der Inhalt völlig profan ist und vielleicht an spielerische Erfahrungen im Alltag anknüpft. Er glaubt, dass der Illustrator zweifelsohne seine Fantasie in Gang setzt, die als Resultat diese agile Miniatur hervorgebracht hat, voll von Bewegung und Vitalität. Allerdings ist er der Auffassung, dass obwohl die Personen einen Eingriff in den Text darstellen, sie in irgendeiner Form letztlich von jenem geprägt sind. In der Tat befinden sie sich in einem Winkel, der nach der storia des inthronisierten Christus, der Ehrung der Alten und der vier Lebewesen frei blieb und gehen zudem der ganzseitigen Miniatur dieser Vision des himmlischen Hofes voraus. Diese Überlegungen sind mit überzeugenden Gründen von der genannten Musikwissenschaftlerin beantwortet worden, wie ich anschließend darlegen werde:
Beide Personen sind sich in Dreiviertel-Position gegenüber stehend dargestellt, tragen kurze Kleider und aus ihrer Kleidung ragen die Überschuhe hervor, die sie über konischen Platten tragen, vielleicht eine Form, um die eigene Bewegung darzustellen, eher als eine Verbindung mit Tanzschritten im Rahmen einer Vorstellung. Der links lässt ein zu streichendes Saiteninstrument erklingen - eine gestrichene Variante der Laute - vollständig imaginär, das von der Autorin selbst als Fidel-Laute identifiziert wird. Die Laute ist ein Instrument arabischen Ursprungs mit vier Saiten, der von dem großen Musiker Ziryab eine zusätzliche hinzugefügt wurde und an dem er weitere Neuerungen am Plektrum vornahm. Die andere, ebenfalls sich bewegende Person hält mit der rechten Hand einen langbeinigen Vogel am Hals fest, wahrscheinlich einen Graureiher, dazu bereit, ihn mit einem Rundmesser zu töten. Ich teile nicht die Meinung des weisen Nordamerikaners in Bezug auf den möglichen Bezug zu mittelalterlichen Texten - von Ramón Menéndez Pidal in Poesia juglaresca y juglares zusammengetragen - vor allem die Beschreibung in der Gran Conquista de Ultramar: „es zogen Spielleute mit vielen Arten von Instrumenten lustig umher: einige sangen und andere schwangen Messer oder Schwerter“. Ebenfalls nicht erklärt wird die tatsächliche Verknüpfung oder Fähigkeit der Spielleute zum Nachahmen des Vogelgesangs, die Eingang in die romanischen Drolerien bei der Manuskriptillustration und auch die Architektur des 11. und 12. Jahrhunderts gefunden hat. U.a. Gründen, weil die Person rechts zwar tanzt, ihre Haltung aber darauf hindeutet, dass sie ein Tier opfern wird, ein Punkt, der von dem erwähnten Wissenschaftler nicht berücksichtigt wird. Der musizierende Spielmann lässt eine nordafrikanische Laute mit langem Hals erklingen, die grundlegend umgestaltet wurde, um sie in eine Streichfidel zu verwandeln. Die Streichmethode ist eine Art der Annäherung an die neuen in Mode kommenden Instrumente. Aber diese Neugestaltung des Saiteninstruments folgt einer konkreten Intention im Zusammenhang mit dem Text. Die Spieltechnik ist oriental, mit dem Instrument in senkrechter Position, wie man sie in früheren hispanischen Manuskripten antrifft.
Genau wie R. Álvarez teile ich nicht die Abkopplung des Textes von dieser kuriosen Szene laut M. Schapiro. Wie auch bei anderen Illustrationen wird der Inhalt in irgendeiner Weise durch einen früheren Verweis angekündigt, wie dies zweifellos hier der Fall ist. Die zwei Tänzer befinden sich vor dem Lamm und den vier Lebewesen (f. 86v). Es besteht kein Zweifel daran, dass die Musiker im Zusammenhang mit der Sünde eine negative Bedeutung haben. Ihr wilder Blick, weit entfernt von dem frommen anderer Personen, erweist sich hierbei als symptomatisch. So würde die Umgestaltung der Laute als sublime Sprache der Verurteilung der von den Spielleuten vorgenommenen Änderungen an den für die mittelalterlichen Kirchenkreise als heilig geltenden Instrumenten gerechtfertigt. Der Spielmann mit dem Beil passt ebenfalls in diesen negativen Kontext. Meiner Meinung nach erweist sich der Vorschlag bezüglich der religiösen Bedeutung des Vogels als überzeugend: der Reiher, Symbol der Auferstehung, nimmt vermutlich auf die Kirche Bezug, die sich kraft der Gnade Christi ständig erneuert. Auf diese Weise könnte die Szene diejenigen verurteilen, die tadelnswerte und sündhafte Taten begehen - in diesem Fall von der Musik und dem Tanz hierzu verführt, verurteilt in hohem Maße von den kirchlichen Würdenträgern jener Epoche - gegen Christus und seine Kirche. Die Kirche ist der Protagonist in den Kommentaren des Beatus. In der Tat bestätigt sein Kommentar zu Offb 5,6 besagte These, wenn er von den derzeitigen Leiden der Kirche spricht, die vorher von Christus erlitten wurden und dass seine Verfolger die Erben der Mörder sind, die „Christus in seiner Nachkommenschaft enthaupten“.
M. Schapiro hat die Aufmerksamkeit auf diese rahmenlose Illustration gelenkt, die er mit einem Musiker und Tänzer identifiziert, die in dem Freiraum zu finden sind, der am Ende der Storia quattuor animalia del Liber 3 (Kap. 4, 6) vorhanden ist. Seine wertvollen Beiträge zu den Personen und ihrer Funktion sind kürzlich von R. Álvarez und J. Williams überarbeitet worden, die auf unterschiedlichen Wegen Verbindungen zu der folgenden Illustration aufzeigten. Das Paar dieser Art von Personen in den mozarabischen Beatus vor Silos stellt weder eine Initiale dar noch dient es als Kommentar zum Manuskriptinhalt, betont der weise Forscher. Er bekräftigt, dass im Gegensatz zum Rest der Marginalien,die in dem Kodex verschwenderisch vorkommen, der Inhalt völlig profan ist und vielleicht an spielerische Erfahrungen im Alltag anknüpft. Er glaubt, dass der Illustrator zweifelsohne seine Fantasie in Gang setzt, die als Resultat diese agile Miniatur hervorgebracht hat, voll von Bewegung und Vitalität. Allerdings ist er der Auffassung, dass obwohl die Personen einen Eingriff in den Text darstellen, sie in irgendeiner Form letztlich von jenem geprägt sind. In der Tat befinden sie sich in einem Winkel, der nach der storia des inthronisierten Christus, der Ehrung der Alten und der vier Lebewesen frei blieb und gehen zudem der ganzseitigen Miniatur dieser Vision des himmlischen Hofes voraus. Diese Überlegungen sind mit überzeugenden Gründen von der genannten Musikwissenschaftlerin beantwortet worden, wie ich anschließend darlegen werde:
Beide Personen sind sich in Dreiviertel-Position gegenüber stehend dargestellt, tragen kurze Kleider und aus ihrer Kleidung ragen die Überschuhe hervor, die sie über konischen Platten tragen, vielleicht eine Form, um die eigene Bewegung darzustellen, eher als eine Verbindung mit Tanzschritten im Rahmen einer Vorstellung. Der links lässt ein zu streichendes Saiteninstrument erklingen - eine gestrichene Variante der Laute - vollständig imaginär, das von der Autorin selbst als Fidel-Laute identifiziert wird. Die Laute ist ein Instrument arabischen Ursprungs mit vier Saiten, der von dem großen Musiker Ziryab eine zusätzliche hinzugefügt wurde und an dem er weitere Neuerungen am Plektrum vornahm. Die andere, ebenfalls sich bewegende Person hält mit der rechten Hand einen langbeinigen Vogel am Hals fest, wahrscheinlich einen Graureiher, dazu bereit, ihn mit einem Rundmesser zu töten. Ich teile nicht die Meinung des weisen Nordamerikaners in Bezug auf den möglichen Bezug zu mittelalterlichen Texten - von Ramón Menéndez Pidal in Poesia juglaresca y juglares zusammengetragen - vor allem die Beschreibung in der Gran Conquista de Ultramar: „es zogen Spielleute mit vielen Arten von Instrumenten lustig umher: einige sangen und andere schwangen Messer oder Schwerter“. Ebenfalls nicht erklärt wird die tatsächliche Verknüpfung oder Fähigkeit der Spielleute zum Nachahmen des Vogelgesangs, die Eingang in die romanischen Drolerien bei der Manuskriptillustration und auch die Architektur des 11. und 12. Jahrhunderts gefunden hat. U.a. Gründen, weil die Person rechts zwar tanzt, ihre Haltung aber darauf hindeutet, dass sie ein Tier opfern wird, ein Punkt, der von dem erwähnten Wissenschaftler nicht berücksichtigt wird. Der musizierende Spielmann lässt eine nordafrikanische Laute mit langem Hals erklingen, die grundlegend umgestaltet wurde, um sie in eine Streichfidel zu verwandeln. Die Streichmethode ist eine Art der Annäherung an die neuen in Mode kommenden Instrumente. Aber diese Neugestaltung des Saiteninstruments folgt einer konkreten Intention im Zusammenhang mit dem Text. Die Spieltechnik ist oriental, mit dem Instrument in senkrechter Position, wie man sie in früheren hispanischen Manuskripten antrifft.
Genau wie R. Álvarez teile ich nicht die Abkopplung des Textes von dieser kuriosen Szene laut M. Schapiro. Wie auch bei anderen Illustrationen wird der Inhalt in irgendeiner Weise durch einen früheren Verweis angekündigt, wie dies zweifellos hier der Fall ist. Die zwei Tänzer befinden sich vor dem Lamm und den vier Lebewesen (f. 86v). Es besteht kein Zweifel daran, dass die Musiker im Zusammenhang mit der Sünde eine negative Bedeutung haben. Ihr wilder Blick, weit entfernt von dem frommen anderer Personen, erweist sich hierbei als symptomatisch. So würde die Umgestaltung der Laute als sublime Sprache der Verurteilung der von den Spielleuten vorgenommenen Änderungen an den für die mittelalterlichen Kirchenkreise als heilig geltenden Instrumenten gerechtfertigt. Der Spielmann mit dem Beil passt ebenfalls in diesen negativen Kontext. Meiner Meinung nach erweist sich der Vorschlag bezüglich der religiösen Bedeutung des Vogels als überzeugend: der Reiher, Symbol der Auferstehung, nimmt vermutlich auf die Kirche Bezug, die sich kraft der Gnade Christi ständig erneuert. Auf diese Weise könnte die Szene diejenigen verurteilen, die tadelnswerte und sündhafte Taten begehen - in diesem Fall von der Musik und dem Tanz hierzu verführt, verurteilt in hohem Maße von den kirchlichen Würdenträgern jener Epoche - gegen Christus und seine Kirche. Die Kirche ist der Protagonist in den Kommentaren des Beatus. In der Tat bestätigt sein Kommentar zu Offb 5,6 besagte These, wenn er von den derzeitigen Leiden der Kirche spricht, die vorher von Christus erlitten wurden und dass seine Verfolger die Erben der Mörder sind, die „Christus in seiner Nachkommenschaft enthaupten“.
