Es M. Schapiro quien ha llamado la atención sobre esta ilustración sin marco, que identifica con un músico y un danzante, dispuestos en el espacio en blanco tras finalizar la Storia quattuor animalia del Liber 3 (Ap. 4, 6). Sus valiosos conceptos sobre los personajes y su función han sido revisados recientemente por R. Álvarez y J. Williams, quienes establecen, por diferentes caminos, conexiones con la siguiente ilustración. La pareja de este tipo de personajes en los beatos mozárabes anteriores al de Silos ni conforma una inicial, ni sirve de comentario a la sustancia del manuscrito, afirma el sabio investigador. Afirma que, a diferencia del resto de los marginalia, pródigos en el códice, el contenido es completamente profano y ligado tal vez a la experiencia lúdica de la vida cotidiana. Sin duda el ilustrador, piensa él, pone en acción su fantasía, que ha dado como resultado esta ágil miniatura llena de movimiento y vitalidad. No obstante, considera que aunque son una intrusión en el texto, de alguna manera los personajes están inspirados en último término en aquel. De hecho, se sitúan en un ángulo que quedaba libre después de la storia de Cristo entronizado, el homenaje de los ancianos y los cuatro seres, y preceden además a la miniatura a página completa de esta visión de la corte celestial. Estos conceptos han sido contestados con razones convincentes por la citada musicóloga, como expondré más adelante.
Situados ambos personajes uno frente al otro, en posición de tres cuartos, visten ropas cortas y destacan en al atuendo los chapines que montan sobre unas planchas cónicas, tal vez una forma de representar el propio movimiento, más que una relación con pasos de baile en el marco de una representación. El de la izquierda suena un instrumento musical cordófono frotado –una variante frotada de un laúd– totalmente imaginaria, identificado por la misma autora con la fídula-laúd. El laúd es un instrumento de origen árabe, de cuatro cuerdas, al que le fue añadida una más por el gran músico Ziryab, y sobre el que practicó otras innovaciones en el plectro. El otro personaje, también en movimiento, sujeta por el cuello con la mano derecha un ave zancuda, probablemente una grulla (posiblemente un ardea cinerea), presto a darle muerte con una faca. No comparto la opinión del sabio norteamericano en cuanto a la posible relación con textos medievales –recogidos por Ramón Menéndez Pidal, en Poesía juglaresca y juglares–, particularmente la descripción en la Gran Conquista de Ultramar: “andaban juglares con muchas maneras de instrumentos de alegrías: los unos cantaban e los otros esgrimían con cuchillos e con espadas”. Tampoco queda explicada la asociación real o la habilidad de los juglares para imitar el canto de las aves, que ha entrado a formar parte de las drôleries románicas en la ilustración de manuscritos y también la arquitectura durante los siglos xi y xii, entre otras razones porque aunque el personaje de la derecha esté danzando, su actitud es la de disponerse a sacrificar a un animal, extremo no contemplado por el citado estudioso. El juglar músico suena un laúd de mango largo norteafricano, modificado sustancialmente para convertirlo en una fídula frotada. La tipología frotada es un modo de acercamiento a los nuevos instrumentos en boga. Pero esta recreación del cordófono está guiada por una intencionalidad concreta relacionada con el texto. La técnica de ejecución es oriental, con el instrumento en posición vertical, como se observa en manuscritos hispanos anteriores.
Al igual que R. Álvarez, no comparto la desvinculación del texto de esta curiosa escena, opinión de M. Schapiro. Como sucede en otras ilustraciones, el contenido viene anunciado de alguna manera por alguna referencia anterior, como es indudablemente el caso. Los dos danzantes se hallan delante del Cordero y los cuatro seres vivientes (f. 86v). No cabe duda que los músicos poseen un significado negativo, en relación con el pecado. La mirada fiera de ellos, muy alejada de la beatífica de otros personajes, resulta sintomática. Se justificaría así la transformación del laúd, como lenguaje subliminal de condena de los cambios introducidos por los juglares en los instrumentos considerados como sagrados por el estamento eclesiástico medieval. El juglar con la faca también se inserta en este contexto negativo. En mi opinión resulta convincente la propuesta en cuanto a la significación religiosa del ave: la garza, símbolo de la resurrección, alude presumiblemente a la Iglesia que se renueva constantemente por la gracia de Cristo. De esta manera, la escena podría estar condenando a aquellos que realizan acciones reprobables y pecaminosas, –inducidas en este caso por la música y la danza, condenada en gran medida por la autoridad eclesiástica en aquella época– contra Cristo y su Iglesia. La Iglesia es la protagonista en los comentarios de Beato. De hecho, su comentario a Ap. 5, 6 confirma dicha hipótesis, cuando habla de los padecimientos actuales de la Iglesia, sufridos anteriormente por Cristo, y que sus perseguidores son los herederos de los asesinos que “degüellan a Cristo en su descendencia”.
Ángela Franco Mata
Jefa del Departamento de Antigüedades Medievales del Museo Arqueológico Nacional
(Fragmento del libro de estudio Beato de Silos)
Es M. Schapiro quien ha llamado la atención sobre esta ilustración sin marco, que identifica con un músico y un danzante, dispuestos en el espacio en blanco tras finalizar la Storia quattuor animalia del Liber 3 (Ap. 4, 6). Sus valiosos conceptos sobre los personajes y su función han sido revisados recientemente por R. Álvarez y J. Williams, quienes establecen, por diferentes caminos, conexiones con la siguiente ilustración. La pareja de este tipo de personajes en los beatos mozárabes anteriores al de Silos ni conforma una inicial, ni sirve de comentario a la sustancia del manuscrito, afirma el sabio investigador. Afirma que, a diferencia del resto de los marginalia, pródigos en el códice, el contenido es completamente profano y ligado tal vez a la experiencia lúdica de la vida cotidiana. Sin duda el ilustrador, piensa él, pone en acción su fantasía, que ha dado como resultado esta ágil miniatura llena de movimiento y vitalidad. No obstante, considera que aunque son una intrusión en el texto, de alguna manera los personajes están inspirados en último término en aquel. De hecho, se sitúan en un ángulo que quedaba libre después de la storia de Cristo entronizado, el homenaje de los ancianos y los cuatro seres, y preceden además a la miniatura a página completa de esta visión de la corte celestial. Estos conceptos han sido contestados con razones convincentes por la citada musicóloga, como expondré más adelante.
Situados ambos personajes uno frente al otro, en posición de tres cuartos, visten ropas cortas y destacan en al atuendo los chapines que montan sobre unas planchas cónicas, tal vez una forma de representar el propio movimiento, más que una relación con pasos de baile en el marco de una representación. El de la izquierda suena un instrumento musical cordófono frotado –una variante frotada de un laúd– totalmente imaginaria, identificado por la misma autora con la fídula-laúd. El laúd es un instrumento de origen árabe, de cuatro cuerdas, al que le fue añadida una más por el gran músico Ziryab, y sobre el que practicó otras innovaciones en el plectro. El otro personaje, también en movimiento, sujeta por el cuello con la mano derecha un ave zancuda, probablemente una grulla (posiblemente un ardea cinerea), presto a darle muerte con una faca. No comparto la opinión del sabio norteamericano en cuanto a la posible relación con textos medievales –recogidos por Ramón Menéndez Pidal, en Poesía juglaresca y juglares–, particularmente la descripción en la Gran Conquista de Ultramar: “andaban juglares con muchas maneras de instrumentos de alegrías: los unos cantaban e los otros esgrimían con cuchillos e con espadas”. Tampoco queda explicada la asociación real o la habilidad de los juglares para imitar el canto de las aves, que ha entrado a formar parte de las drôleries románicas en la ilustración de manuscritos y también la arquitectura durante los siglos xi y xii, entre otras razones porque aunque el personaje de la derecha esté danzando, su actitud es la de disponerse a sacrificar a un animal, extremo no contemplado por el citado estudioso. El juglar músico suena un laúd de mango largo norteafricano, modificado sustancialmente para convertirlo en una fídula frotada. La tipología frotada es un modo de acercamiento a los nuevos instrumentos en boga. Pero esta recreación del cordófono está guiada por una intencionalidad concreta relacionada con el texto. La técnica de ejecución es oriental, con el instrumento en posición vertical, como se observa en manuscritos hispanos anteriores.
Al igual que R. Álvarez, no comparto la desvinculación del texto de esta curiosa escena, opinión de M. Schapiro. Como sucede en otras ilustraciones, el contenido viene anunciado de alguna manera por alguna referencia anterior, como es indudablemente el caso. Los dos danzantes se hallan delante del Cordero y los cuatro seres vivientes (f. 86v). No cabe duda que los músicos poseen un significado negativo, en relación con el pecado. La mirada fiera de ellos, muy alejada de la beatífica de otros personajes, resulta sintomática. Se justificaría así la transformación del laúd, como lenguaje subliminal de condena de los cambios introducidos por los juglares en los instrumentos considerados como sagrados por el estamento eclesiástico medieval. El juglar con la faca también se inserta en este contexto negativo. En mi opinión resulta convincente la propuesta en cuanto a la significación religiosa del ave: la garza, símbolo de la resurrección, alude presumiblemente a la Iglesia que se renueva constantemente por la gracia de Cristo. De esta manera, la escena podría estar condenando a aquellos que realizan acciones reprobables y pecaminosas, –inducidas en este caso por la música y la danza, condenada en gran medida por la autoridad eclesiástica en aquella época– contra Cristo y su Iglesia. La Iglesia es la protagonista en los comentarios de Beato. De hecho, su comentario a Ap. 5, 6 confirma dicha hipótesis, cuando habla de los padecimientos actuales de la Iglesia, sufridos anteriormente por Cristo, y que sus perseguidores son los herederos de los asesinos que “degüellan a Cristo en su descendencia”.
Ángela Franco Mata
Jefa del Departamento de Antigüedades Medievales del Museo Arqueológico Nacional
(Fragmento del libro de estudio Beato de Silos)
