Am Friedhofseingang vor den Toren einer Stadt greifen drei Tote, die als halb in Leichentücher gehüllte, mit Lanzen bewaffnete Halbskelette dargestellt sind, eine Gruppe von Falknern an, die erschrocken die Flucht ergreifen. Es handelt sich um eine Frau mit einem Greifvogel auf ihrer rechten Hand - die Gebärde der Frau ist allerdings absolut unbewegt - und zwei Männer, von denen einer aufgrund der Schnelligkeit bei der Flucht seinen Hut festhält; zwischen den Hufen der Pferde ergreifen auch die Jagdhunde die Flucht. Im Hintergrund Jagdhelfer, einer von ihnen mit Stange, um den Lockvogel zu tragen; und rechts eine Stadt, aus der ein Turm herausragt. Die Komposition der Miniatur ist identisch mit der, die in dem Berliner Stundenbuch der Maria von Burgund (f. 220v.) erscheint, nur, dass an den Sattelgurten der letztgenannten mehrfach der Buchstabe m in Anspielung auf die Auftraggeberin erscheint - daher auch zweifelsohne die Starre des Antlitzes-. Dies kann darauf hinweisen, dass beide Manuskripte, d.h. das aus Berlin und das der British Library für eine Frau angefertigt wurden, da es ungebräuchlich ist, eine der drei Lebenden als Frau darzustellen, wie z.B. die spätere erzählende Bordüre der Horen der Espínola (f. 184v.) zeigt. Im Falle des Stundenbuchs der Johanna I. von Kastilien hätte es nur von jemanden in Auftrag gegeben werden können, der das Andenken an die frühere Herzogin von Burgund pflegte, wie ihre Tochter Margarete von Österreich (wie J. Backhouse und M. Smeyers vorschlugen), Erbin des Berliner Manuskripts. Noch wahrscheinlicher könnte Johanna I. von Kastilien eine weitere mögliche Eigentümerin gewesen sein, die den Sohn von Maria, Philipp von Burgund, heiratete. Angesichts der materiellen und formalen Merkmale des Manuskripts ist es auch möglich, dass es sich ähnlich des Stundenbuchs von Jakob IV. von Schottland um ein Geschenk anlässlich der Eheschließung der Prinzessin von Kastilien mit dem Herzog von Burgund gehandelt hätte.
Wie man sehen wird benutzt die Malerei des Stundenbuchs der Johanna I. von Kastilien Elemente aus der italienischen Ikonografie: zunächst wird die Umgebung geschaffen, in der sich die Szene abspielt, ein ländlicher Ort, der wie der Wald oder all das dem städtischen Leben abgewandte, der Ort ist, an dem sich das wunderbare Element entfalten kann. Zudem sind wie in Italien die drei Lebenden Jäger; außerdem zeigen die Kadaver den Lebenden gegenüber eine aggressive Einstellung. Die Szene wird immer unter Einhaltung dieses italienischen Schemas mit dem Auftreten von die Jagdgesellschaft begleitenden Jagdhunden und Helfern - in der Ferne und nicht in die Geschehnisse eingreifend - bereichert. Ein weitere dramatische Wirkung erzielt der Falke mit aufgespannten Flügeln, der gleich in die Lüfte steigen wird. Allerdings gibt es auch gewisse Aspekte, die sich von der italienischen Ikonografie dieses Themas entfernen: das Fehlen des Einsiedlers auf diesem Gemälde oder der unterschiedliche Verfallszustand jedes einzelnen Kadavers.
Dieses Thema, das im 13. Jahrhundert nahezu gleichzeitig in Frankreich, England und Italien aufkommt, wird im Laufe des Spätmittelalters im gesamten europäischen Abendland ausgiebig aufgegriffen werden. Es sind zwei Hauptgruppen definiert worden, obwohl auch auf die gemischten Bilder eingegangen werden muss, die Elemente der einen und der anderen aufweisen: zunächst die französische, als Treffen-Dialog bezeichnete; und zweitens die italienische oder Treffen-Meditation. Die literarischen Ausführungen stimmen mit den Variationen überein, die sich in der bildhaften Umsetzung des Treffens finden. Während jedoch die Gedichte, die der Ikonografie französischer Art zugrunde liegen, älter als diese sind, ist es bei der italienischen Version umgekehrt: das Bild ist viel älter als der erste erhaltene Text, abgebildet in den Malereien von Atri, möglicherweise aus dem ausgehenden 13. Jahrhundert.
Die beide Modalitäten unterscheidenden Elemente sind sowohl kompositorischer als auch ideologischer Art. Für die ältesten französischen Beispiele beschränkt sich die Darstellung dieses literarischen Vorbilds auf die Aneinanderreihung von drei stehenden Kadavern gegenüber von drei Herren. Deren hoher Stand wird durch die Gegenwart eines Falken auf der Hand eines von ihnen zum Ausdruck gebracht, ein mittelalterliches Klischee, das wie man gesehen hat, Zugehörigkeit zum Adel signalisiert. Sie können auch Kronen tragen. In Italien wird das Thema allerdings bald um die Gegenwart eines Einsiedlers bereichert. Diesem Element wird nachher die Beschreibung der Atmosphäre folgen, in der sich die Szene abspielt, im Allgemeinen der Wald als Ort, wo das wundersame Element eintritt. Es wird ebenfalls in Italien sein, wo sich die drei Lebenden in reitende Jäger verwandeln. Gleichfalls wird sich ein Wandel hinsichtlich der Einstellung der Kadaver ergeben, die nicht mehr länger die stehenden Toten-Lebendigen in Dialog-Haltung sein werden, um sich entweder aus ihren Särgen zu erheben oder in ihnen zu verbleiben und eine offen feindselige Haltung gegenüber den Lebenden einzunehmen. Gewöhnlich weist jeder von ihnen einen unterschiedlichen Verwesungsgrad an seinem Körper auf. Weitere Elemente bereichern die Szene: die Einsiedelei, in der der Einsiedler lebt, die die Jagdgesellschaft begleitenden Hunde und Helfer sowie der Falke, der zunächst auf dem Arm eines der Adeligen erscheint und im Zuge der Dramatisierung des Treffens im Flug gezeigt wird. In der französischen Gruppe werden die Lebenden und Toten so dargestellt wie es als Treffen-Dialog definiert ist: beide Gruppen unterhalten sich, mit der zugrunde liegenden literarischen Version übereinstimmend; vielleicht deshalb zeigen die Lebenden in den ersten erhaltenen Exemplaren keine Angst vor dem Herannahen der Kadaver. In der italienischen Modalität ist dagegen der direkte Dialog zwischen den zwei Gruppen nicht vorgesehen. Es gibt einen Vermittler, den Einsiedler, der sich an die Lebenden wendet und ihnen das schreckliche Spektakel zeigt, um sie zum Nachdenken zu bringen. Der Erfolg und die Annahme, die er in einem großen geografischen Gebiet erhielt, führte dazu, dass andere ursprünglich eigenständige Themen sich dem Treffen annäherten. Obgleich die ältesten französischen Beispiele einem strengen Modell unterliegen, entstehen die italienischen weitaus offener und dazu bereit, Neuheiten aufzunehmen. Die verschiedenen Fassungen der Texte werden häufig in Gestalt von Gedichten in Dialogform vorgelegt. In ihnen verhören die Toten die Lebenden, sie übernehmen eine sehr aktive Rolle bei der dramatischen Entwicklung und alles dreht sich um die Sünde des Hochmutes dreier Jugendlicher höheren Standes, denen Gott die Sinnlosigkeit ihres Lebens zeigen möchte, indem er sie mit der Sicht der drei Kadaver konfrontiert. Die Lebenden haben in den Toten einen Spiegel, in dem sie sich betrachten können. Letztere, vormalig Mächtigen, zahlen jetzt mit den Höllenqualen für ihren auf der Erde gezeigten Hochmut. Ihr plötzliches Erscheinen stellt somit eine eindeutige Warnung dar.
Die ersten in Frankreich aufkommenden Bilder erscheinen in der Malerei von Kodexen, wo sie der literarischen Form untergeordnet sind. Mit der Zeit gewinnen sie jedoch eigenständigen Charakter und innerhalb des vielfältigen Repertoires der Illustratoren werden sie ein häufiges Mittel für die Dekoration von Totenämtern in Stundenbüchern sein. In Italien erscheinen einige der ältesten Beispiele hingegen bereits auf Wandmalereien und von Anfang an im Bestattungsbereich: Friedhöfe, Kapellen und sogar Arcosolien waren der Rahmen, in denen das Thema entwickelt und verfeinert wurde, wobei sein Erfolg auf der ganzen Halbinsel offensichtlich war, ausgehend vom Norden nach Piemont und in die Lombardei im Laufe des 14. und 15. Jahrhunderts. In Frankreich trat dies erst ab der Mitte des 14. Jahrhunderts ein, wobei die Gegenwart des Treffens in umfassenden Erzählzyklen, die zahlreiche Bestattungskapellen schmücken, sich im Laufe des 15. Jahrhunderts absolut verallgemeinerte. Etwas ähnliches ereignet sich in England. In beiden Gebieten findet sich das Thema häufig in ehrgeizige Programme eingebunden, in denen auf die Erlösung anspielende Szenen auftauchen, wie die Kindheit Jesu, zusammen mit anderen wie dies etwa der Fall des Stundenbuchs der Johanna I. von Kastilien wäre, wie das Jüngste Gericht oder der Totentanz, die den eschatologischen und symbolischen Charakter des Ensembles betonen, genau wie das Treffen. Die Erlösung ergibt sich somit sowohl aus dem Vollzug der göttlichen Gerechtigkeit als auch aus der Ablehnung der Eitelkeit der irdischen Pracht, umgesetzt in dem Treffen und dem Totentanz, die das menschliche Wesen vor seinem letzten Schicksal gleichsetzen. In England ist es keineswegs selten, es auch in Bildensemblen anzutreffen, auf denen der Heilige Christophorus zu sehen ist.
Am Friedhofseingang vor den Toren einer Stadt greifen drei Tote, die als halb in Leichentücher gehüllte, mit Lanzen bewaffnete Halbskelette dargestellt sind, eine Gruppe von Falknern an, die erschrocken die Flucht ergreifen. Es handelt sich um eine Frau mit einem Greifvogel auf ihrer rechten Hand - die Gebärde der Frau ist allerdings absolut unbewegt - und zwei Männer, von denen einer aufgrund der Schnelligkeit bei der Flucht seinen Hut festhält; zwischen den Hufen der Pferde ergreifen auch die Jagdhunde die Flucht. Im Hintergrund Jagdhelfer, einer von ihnen mit Stange, um den Lockvogel zu tragen; und rechts eine Stadt, aus der ein Turm herausragt. Die Komposition der Miniatur ist identisch mit der, die in dem Berliner Stundenbuch der Maria von Burgund (f. 220v.) erscheint, nur, dass an den Sattelgurten der letztgenannten mehrfach der Buchstabe m in Anspielung auf die Auftraggeberin erscheint - daher auch zweifelsohne die Starre des Antlitzes-. Dies kann darauf hinweisen, dass beide Manuskripte, d.h. das aus Berlin und das der British Library für eine Frau angefertigt wurden, da es ungebräuchlich ist, eine der drei Lebenden als Frau darzustellen, wie z.B. die spätere erzählende Bordüre der Horen der Espínola (f. 184v.) zeigt. Im Falle des Stundenbuchs der Johanna I. von Kastilien hätte es nur von jemanden in Auftrag gegeben werden können, der das Andenken an die frühere Herzogin von Burgund pflegte, wie ihre Tochter Margarete von Österreich (wie J. Backhouse und M. Smeyers vorschlugen), Erbin des Berliner Manuskripts. Noch wahrscheinlicher könnte Johanna I. von Kastilien eine weitere mögliche Eigentümerin gewesen sein, die den Sohn von Maria, Philipp von Burgund, heiratete. Angesichts der materiellen und formalen Merkmale des Manuskripts ist es auch möglich, dass es sich ähnlich des Stundenbuchs von Jakob IV. von Schottland um ein Geschenk anlässlich der Eheschließung der Prinzessin von Kastilien mit dem Herzog von Burgund gehandelt hätte.
Wie man sehen wird benutzt die Malerei des Stundenbuchs der Johanna I. von Kastilien Elemente aus der italienischen Ikonografie: zunächst wird die Umgebung geschaffen, in der sich die Szene abspielt, ein ländlicher Ort, der wie der Wald oder all das dem städtischen Leben abgewandte, der Ort ist, an dem sich das wunderbare Element entfalten kann. Zudem sind wie in Italien die drei Lebenden Jäger; außerdem zeigen die Kadaver den Lebenden gegenüber eine aggressive Einstellung. Die Szene wird immer unter Einhaltung dieses italienischen Schemas mit dem Auftreten von die Jagdgesellschaft begleitenden Jagdhunden und Helfern - in der Ferne und nicht in die Geschehnisse eingreifend - bereichert. Ein weitere dramatische Wirkung erzielt der Falke mit aufgespannten Flügeln, der gleich in die Lüfte steigen wird. Allerdings gibt es auch gewisse Aspekte, die sich von der italienischen Ikonografie dieses Themas entfernen: das Fehlen des Einsiedlers auf diesem Gemälde oder der unterschiedliche Verfallszustand jedes einzelnen Kadavers.
Dieses Thema, das im 13. Jahrhundert nahezu gleichzeitig in Frankreich, England und Italien aufkommt, wird im Laufe des Spätmittelalters im gesamten europäischen Abendland ausgiebig aufgegriffen werden. Es sind zwei Hauptgruppen definiert worden, obwohl auch auf die gemischten Bilder eingegangen werden muss, die Elemente der einen und der anderen aufweisen: zunächst die französische, als Treffen-Dialog bezeichnete; und zweitens die italienische oder Treffen-Meditation. Die literarischen Ausführungen stimmen mit den Variationen überein, die sich in der bildhaften Umsetzung des Treffens finden. Während jedoch die Gedichte, die der Ikonografie französischer Art zugrunde liegen, älter als diese sind, ist es bei der italienischen Version umgekehrt: das Bild ist viel älter als der erste erhaltene Text, abgebildet in den Malereien von Atri, möglicherweise aus dem ausgehenden 13. Jahrhundert.
Die beide Modalitäten unterscheidenden Elemente sind sowohl kompositorischer als auch ideologischer Art. Für die ältesten französischen Beispiele beschränkt sich die Darstellung dieses literarischen Vorbilds auf die Aneinanderreihung von drei stehenden Kadavern gegenüber von drei Herren. Deren hoher Stand wird durch die Gegenwart eines Falken auf der Hand eines von ihnen zum Ausdruck gebracht, ein mittelalterliches Klischee, das wie man gesehen hat, Zugehörigkeit zum Adel signalisiert. Sie können auch Kronen tragen. In Italien wird das Thema allerdings bald um die Gegenwart eines Einsiedlers bereichert. Diesem Element wird nachher die Beschreibung der Atmosphäre folgen, in der sich die Szene abspielt, im Allgemeinen der Wald als Ort, wo das wundersame Element eintritt. Es wird ebenfalls in Italien sein, wo sich die drei Lebenden in reitende Jäger verwandeln. Gleichfalls wird sich ein Wandel hinsichtlich der Einstellung der Kadaver ergeben, die nicht mehr länger die stehenden Toten-Lebendigen in Dialog-Haltung sein werden, um sich entweder aus ihren Särgen zu erheben oder in ihnen zu verbleiben und eine offen feindselige Haltung gegenüber den Lebenden einzunehmen. Gewöhnlich weist jeder von ihnen einen unterschiedlichen Verwesungsgrad an seinem Körper auf. Weitere Elemente bereichern die Szene: die Einsiedelei, in der der Einsiedler lebt, die die Jagdgesellschaft begleitenden Hunde und Helfer sowie der Falke, der zunächst auf dem Arm eines der Adeligen erscheint und im Zuge der Dramatisierung des Treffens im Flug gezeigt wird. In der französischen Gruppe werden die Lebenden und Toten so dargestellt wie es als Treffen-Dialog definiert ist: beide Gruppen unterhalten sich, mit der zugrunde liegenden literarischen Version übereinstimmend; vielleicht deshalb zeigen die Lebenden in den ersten erhaltenen Exemplaren keine Angst vor dem Herannahen der Kadaver. In der italienischen Modalität ist dagegen der direkte Dialog zwischen den zwei Gruppen nicht vorgesehen. Es gibt einen Vermittler, den Einsiedler, der sich an die Lebenden wendet und ihnen das schreckliche Spektakel zeigt, um sie zum Nachdenken zu bringen. Der Erfolg und die Annahme, die er in einem großen geografischen Gebiet erhielt, führte dazu, dass andere ursprünglich eigenständige Themen sich dem Treffen annäherten. Obgleich die ältesten französischen Beispiele einem strengen Modell unterliegen, entstehen die italienischen weitaus offener und dazu bereit, Neuheiten aufzunehmen. Die verschiedenen Fassungen der Texte werden häufig in Gestalt von Gedichten in Dialogform vorgelegt. In ihnen verhören die Toten die Lebenden, sie übernehmen eine sehr aktive Rolle bei der dramatischen Entwicklung und alles dreht sich um die Sünde des Hochmutes dreier Jugendlicher höheren Standes, denen Gott die Sinnlosigkeit ihres Lebens zeigen möchte, indem er sie mit der Sicht der drei Kadaver konfrontiert. Die Lebenden haben in den Toten einen Spiegel, in dem sie sich betrachten können. Letztere, vormalig Mächtigen, zahlen jetzt mit den Höllenqualen für ihren auf der Erde gezeigten Hochmut. Ihr plötzliches Erscheinen stellt somit eine eindeutige Warnung dar.
Die ersten in Frankreich aufkommenden Bilder erscheinen in der Malerei von Kodexen, wo sie der literarischen Form untergeordnet sind. Mit der Zeit gewinnen sie jedoch eigenständigen Charakter und innerhalb des vielfältigen Repertoires der Illustratoren werden sie ein häufiges Mittel für die Dekoration von Totenämtern in Stundenbüchern sein. In Italien erscheinen einige der ältesten Beispiele hingegen bereits auf Wandmalereien und von Anfang an im Bestattungsbereich: Friedhöfe, Kapellen und sogar Arcosolien waren der Rahmen, in denen das Thema entwickelt und verfeinert wurde, wobei sein Erfolg auf der ganzen Halbinsel offensichtlich war, ausgehend vom Norden nach Piemont und in die Lombardei im Laufe des 14. und 15. Jahrhunderts. In Frankreich trat dies erst ab der Mitte des 14. Jahrhunderts ein, wobei die Gegenwart des Treffens in umfassenden Erzählzyklen, die zahlreiche Bestattungskapellen schmücken, sich im Laufe des 15. Jahrhunderts absolut verallgemeinerte. Etwas ähnliches ereignet sich in England. In beiden Gebieten findet sich das Thema häufig in ehrgeizige Programme eingebunden, in denen auf die Erlösung anspielende Szenen auftauchen, wie die Kindheit Jesu, zusammen mit anderen wie dies etwa der Fall des Stundenbuchs der Johanna I. von Kastilien wäre, wie das Jüngste Gericht oder der Totentanz, die den eschatologischen und symbolischen Charakter des Ensembles betonen, genau wie das Treffen. Die Erlösung ergibt sich somit sowohl aus dem Vollzug der göttlichen Gerechtigkeit als auch aus der Ablehnung der Eitelkeit der irdischen Pracht, umgesetzt in dem Treffen und dem Totentanz, die das menschliche Wesen vor seinem letzten Schicksal gleichsetzen. In England ist es keineswegs selten, es auch in Bildensemblen anzutreffen, auf denen der Heilige Christophorus zu sehen ist.
