A la entrada de un cementerio a las afueras de una ciudad, tres muertos, con aspecto de esqueletos semienvueltos en sudarios y armados con lanzas, atacan a un grupo de cetreros que huyen aterrados. Se trata de una mujer con un ave de caza en su mano derecha –el gesto de la mujer, sin embargo, es absolutamente impasible– y dos hombres, uno de ellos sujetándose el sombrero a causa de la celeridad en la huida; junto a los pies de los caballos, también huyen los perros de caza. En el fondo, sirvientes de los señores, uno de ellos con la pértiga para llevar el ave de presa; y, a la derecha, una ciudad de la que se destaca su torre. La composición de la miniatura es idéntica a la que aparece en el Libro de horas de Berlín de María de Borgoña (f. 220v.), sólo que en las cinchas del caballo de esta última pintura aparece repetida la letra m, aludiendo a la comitente –de ahí, sin duda, la impasibilidad del rostro–. Esto puede indicar que, ambos manuscritos, esto es, el de Berlín y el de la British Library, fueron ejecutados para una mujer, ya que es inusual mostrar a uno de los tres vivos con apariencia femenina, como demuestra, por ejemplo, la posterior orla historiada de las Horas de los Espínola (f. 184v.). En el caso del Libro de horas de Juana I de Castilla, podría haber sido encargado por alguien único que guardaba la memoria de la antigua duquesa de Borgoña, como su hija Margarita de Austria (como J. Backhouse y M. Smeyers sugirieron), heredera del manuscrito de Berlín. Más verosímilmente, otra posible propietaria pudo ser Juana I de Castilla, que casó con el hijo de María, Felipe de Borgoña. Es posible, también, que, dadas las características materiales y formales del manuscrito, se tratara, de forma similar al Libro de horas de Jaime IV de Escocia, de un regalo con motivo del matrimonio de la infanta de Castilla con el duque de Borgoña.
Como se verá, la pintura del Libro de horas de Juana I de Castilla emplea elementos tomados de la iconografía italiana: en primer lugar, se recrea el entorno en que se desarrolla la escena, un lugar campestre que, como el bosque o todo aquello alejado del ámbito urbano, es el lugar donde el elemento maravilloso puede manifestarse. Asimismo, al igual que en Italia, los tres vivos son cazadores; además, los cadáveres muestran una actitud agresiva hacia los vivos. La escena se enriquece, siguiendo siempre este esquema italiano, con la aparición de perros de caza y servidores –aunque vistos en la lejanía y aún ajenos a los acontecimientos– que acompañan al grupo en la cacería. Otro efecto dramático lo constituye el halcón con las alas abiertas, presto a alzar el vuelo. Sin embargo, hay ciertos aspectos que se apartan de la iconografía italiana de este tema: la ausencia del eremita en esta pintura o el distinto estado de corrupción de cada uno de los cadáveres.
Este tema, que surge en el siglo xiii casi simultáneamente en Francia, Inglaterra e Italia, tendrá un amplio desarrollo durante la Baja Edad Media por todo el occidente europeo. Se ha fijado dos grupos básicos, aunque deben situarse también las imágenes mixtas que incluyen elementos de uno y de otro: en primer lugar, el considerado genéricamente francés, definido como Encuentro-Diálogo; en segundo, el italiano o Encuentro-Meditación. Las formulaciones literarias coinciden con las variaciones que se encuentran en la vertiente figurativa del encuentro. No obstante, mientras los poemas que darán lugar a la iconografía de tipo francés son anteriores a ella, en la versión italiana ocurre todo lo contrario: la imagen es muy anterior al primer texto conservado, representada por las pinturas de Atri, posiblemente, de finales del siglo XIII.
Los elementos que distinguen ambas modalidades son tanto compositivos como ideológicos. Para los ejemplos franceses más antiguos, la representación de este asunto literario se limita a alinear tres cadáveres de pie frente a tres señores. La alta condición de éstos queda reflejada por la presencia de un halcón en la mano de uno de ellos, un tópico medieval que, como se ha visto, indica nobleza. También pueden ceñir coronas. Sin embargo, en Italia el tema se enriquece pronto con la presencia de un eremita, elemento al que seguirá después una descripción del ambiente en que tiene lugar la escena, generalmente, el bosque, como lugar donde surge el elemento maravilloso. Será también en Italia donde los tres vivos se transformen en cazadores cabalgando. Igualmente, se producirá un cambio por lo que respecta a la actitud de los cadáveres, dejando de ser los muertos-vivos de pie y en actitud dialogante, para pasar a los que, ya sea levantándose de sus tumbas o yaciendo en ellas, asumirán una actitud abiertamente hostil hacia los vivos. Es habitual que cada uno de ellos manifieste un grado distinto de putrefacción en su cuerpo. Otros elementos enriquecen la escena: la ermita en donde vive el anacoreta, los perros y servidores que acompañan al grupo en la cacería y el halcón que, si al principio aparece en el puño de uno de los nobles, al dramatizarse el encuentro se muestra volando. En el grupo francés se representa a vivos y muertos en lo que se define como Encuentro-Diálogo: ambos grupos conversan, coincidiendo con la versión literaria que está en su origen; quizá por ello, en los primeros ejemplos conservados, los vivos no muestran temor ante la irrupción de los cadáveres. Por el contrario, en la modalidad italiana no se contempla el diálogo directo entre los dos grupos. Existe un intermediario, el eremita, que se dirige a los vivos mostrándoles el horrible espectáculo para moverles a reflexión. Posiblemente, el éxito y aceptación que tuvo en una amplia área geográfica hizo que otros temas independientes en origen se unieran al encuentro. Aunque los ejemplos franceses más antiguos se encuentran sujetos a un modelo estricto, los italianos surgen mucho más abiertos y propensos a asimilar novedades. Las distintas redacciones de los textos se presentan, frecuentemente, en forma de poemas dialogados. En ellos, los muertos interpelan a los vivos, asumen un papel marcadamente activo en el desarrollo dramático y todo gira en torno al pecado de orgullo de tres jóvenes de elevada condición a quienes Dios desea demostrar lo vano de su vida, enfrentándolos a la visión de tres cadáveres. Los vivos tienen, en los muertos, un espejo en que mirarse. Estos últimos, poderosos antaño, pagan ahora con las penas del infierno su orgullo en la tierra. Su aparición súbita constituye así una clara advertencia.
Las primeras imágenes que surgen en Francia aparecen en la pintura de códices, subordinadas a la forma literaria. Sin embargo, con el tiempo acabarán independizándose, y dentro del variado repertorio de los ilustradores, constituirán un recurso frecuente para la decoración del oficio de difuntos de los libros de horas. En Italia, por el contrario, algunos de los ejemplos más antiguos aparecen ya en decoraciones murales e integrados desde el primer momento en ámbitos de carácter marcadamente funerario: cementerios, capillas e incluso arcosolios fueron el marco donde se desarrolló y enriqueció el tema, siendo patente su éxito en toda la Península, desde la zona septentrional al Piamonte y Lombardía durante los siglos XIV y XV. En Francia, esto no se producirá hasta mediados del siglo XIV, generalizándose de forma absoluta durante el XV la presencia del encuentro en amplios ciclos narrativos que decoran numerosas capillas funerarias. Algo similar sucede en Inglaterra. En ambas zonas, el tema se halla frecuentemente integrado en ambiciosos programas donde figuran escenas alusivas a la Redención, como la infancia de Jesús, junto a otras, como sería el caso del Libro de horas de Juana I de Castilla, como el juicio final o la danza de la muerte, que enfatizan el carácter escatológico y simbólico del conjunto, al igual que el encuentro. La Redención pasa tanto por el ejercicio de la justicia divina como por la negación de la vanidad de las pompas terrenales, materializada en el encuentro y en la danza de la muerte, que igualan al ser humano ante su fin último. En Inglaterra, no es infrecuente hallarlo también en conjuntos pictóricos donde figura san Cristóbal.
