La ilustración está dividida en cuatro bandas de colores separadas por franjas de plata. En la primera, a la izquierda, uno de los vivientes, con cabeza de león coge a San Juan; en el centro, una especie de mandorla plateada con el Cordero; seguidamente, San Juan cogido por otro viviente con rostro humano. En la segunda banda, un jinete, nimbado, sobre caballo blanco, dispara una flecha que se clava en la boca del que tiene enfrente que empuña una espada. En la franja siguiente, se repite el esquema de la primera, uno de los vivientes con cabeza de buey toma posesión del apóstol; en el centro, un árbol verde de copa semicircular con frutos de oro; a continuación, San Juan raptado por otro viviente, con cabeza de águila. Finalmente, en la franja inferior, un jinete nimbado, monta un caballo negro, lleva una balanza en la derecha y parece encontrarse con otro con aspecto de diablo, como el de la franja superior; detrás, otro demonio, de grandes orejas, con la lengua fuera –signo de sentimientos perversos, de impiedad y de idolatría-, cola y vestido con un sayuelo verde con jirones.
Se trata, pues, del momento en el que el Cordero va abriendo los sellos: tras la apertura de cada uno, los vivientes van mostrando sucesivamente a San Juan el prodigio de ver a un jinete con características especiales. Por lo tanto, la lectura debería hacerse de arriba abajo y de izquierda a derecha en cada pareja de bandas, en las que, por primera vez, siguiendo a Magius, aparecen divididas en franjas de color distintas, sólo que separadas por gruesas líneas de plata.
Por lo que respecta a los vivientes bajo la apariencia de monstruos, se les interpretó como a los cuatro evangelistas, siendo San Jerónimo el que perfile sus atributos definitivos inspirados por la visión de Ezequiel, fijándose completamente desde el Carmen Paschale (P.L.: XIX; col. 591), compuesto a mediados del siglo V por Sedulius. Los primeros modelos se encuentran en la escultura de la Península Ibérica ya desde los siglos VI y VII, como en el Sarcófago de Dumo (Museo de Braga) y en un capitel procedente de Córdoba. Por lo que se refiere a la miniatura, su modelo se rastrea entre los siglos VIII y IX, en tres grupos, encabezados por el Sacramentario de Gellone, insular y bretón. Su aspecto antropozoomórfico cuenta con antecedentes de orígenes diferentes, pudiendo observarse en manuscritos carolingios e irlandeses y en el arte monumental románico de los Reinos Hispánicos y de otras zonas. Sin embargo, el círculo con la forma estelar inscrita deriva del elemento circular con una especie de hélices, antigua representación solar, propio sólo de la miniatura hispana altomedieval en su aplicación al tetramorfos, y, en concreto, es una de las transformaciones surgidas a comienzos del siglo X, cuando se reforma la parte pictórica de la tercera versión –encontrándose en relicarios realizados para Alfonso III, inexistentes en los manuscritos de la primera familia ilustrada de los Comentarios-, como puede verse en los beatos Morgan (f. 87 r., 117 r.-118 r.) y de Valcavado (ff. 145 v., 171 v.). Compositivamente, en la rama II a, aparecen sólo dos jinetes por parejas una sobre la otra; en cambio, la II b representa a los monstruos tetramórficos, a San Juan y al Cordero, como puede verse en el Beato de Gerona (f. 126 r.). No obstante, estos discos con formas solares serán exclusivos de la miniatura, pero no pasan a la pintura mural, que sigue otras fuentes.
Por su parte, la figura del Cordero se ha representado mediante el simbolismo de la cruz –Cruz de Oviedo- que sujeta con su pata derecha, de larga tradición, como demuestra un beato del siglo X, en concreto el de Gerona (f. 126 r.), más consecuente con la storia, perteneciente a la rama II b; en cambio, en los de la II a, como el de Valcavado y el posterior de Fernando I, está ausente.
Por último, en lo concerniente a los cuatro jinetes, se ha seguido dos formas de representarlos: bien siguiendo en cierta medida la explanatio, bien obviando algunos detalles que aparecen en la storia. Así, respecto a este segundo punto, el segundo jinete deberían haber cabalgado sobre un caballo rojo, pero lo hace en uno ocre. Más cercanos a la storia son los del primer jinete –blanco- y los dos últimos: el del que lleva la balanza es negro y el del diablo, ocre –es posible que, en este sentido, se relacionara con el caballo amarillo-. Por lo que atañe al primer aspecto, el Apocalipsis no dice nada claro respecto a la cualidad moral del primer jinete; algunos exegetas, como Ambrosio Autperto y la mayoría de los comentadores, entre ellos Beda, diferenciaron a este primer caballero de los restantes; aquél se interpretó positivamente como figura de Cristo encarnado o resucitado, por oposición a los otros que, bajo diferentes aspectos, conforman una misma figura del mal y de los enemigos de la Iglesia. Así, éste parece ser el significado que se le da en la explanatio de los Comentarios. En los beatos, hay que esperar a los tardíos que, siguiendo la explanatio, que lo identifica con Cristo, suelen presentarlo nimbado; este jinete se vuelve para disparar su arco al modo parto, como puede verse en una ilustración de La Ciudad de Dios de San Agustín (Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 9577, p. 404). Se aprecia un sincronismo al mostrar el momento de disparar la flecha y al encontrarse ésta clavada en la boca del segundo jinete, representado como diablo que empuña una espada, aspecto que se ha tomado de la explanatio que califica a este ser de diabolus sanguinolentus. Sobre el aspecto del primer caballero, con nimbo, J. Yarza piensa que tal elemento no es significativo que modifique el sentido, porque, tradicionalmente, en torno a la cabeza solía haber una especie de aura, cuyo significado no es claro, sin que implique santidad, como se ve en el tercer jinete y como puede comprobarse en el arte visigodo, según se muestra en Quintanilla de las Viñas; sin embargo, en opinión de Y. Christe, su nimbo es un elemento significante que le diferencia respecto a los restantes, a los que amenaza y les hace huir
El cuarto jinete y el Abismo que le sigue presentan, por primera vez en el manuscrito parisino, aspecto de demonios, siendo interesantes por la iconografía que muestran respecto a otros beatos; en primer lugar, de los conservados, ningún jinete había sido figurado con rasgos diabólicos; en segundo, por la propia evolución iconográfica de este ser a lo largo de la serie de estos manuscritos. Aunque en el siglo X y principios del XI, hay numerosas representaciones del demonio, su aspecto monstruoso se impone lentamente, teniendo que esperar al final de esta centuria para que en Occidente se imponga su imagen horrible. Sin embargo, en la representación del diablo en los reinos hispánicos occidentales durante los siglos X y XI, es muy frecuente encontrar modelos con connotaciones negativas debido a dos factores: al ámbito monástico y a la influencia de la literatura escatológica musulmana. Por lo que, en concreto, se refiere a los beatos, los manuscritos de la primera versión ilustrada aún no lo presentan con caracteres negativos específicos, por lo que cabe preguntarse si, a partir del importante cambio iconográfico que supuso Magius, se comienza a representar con detalles monstruosos. Sin embargo, en un beato tan reciente como el de Burgo de Osma, de hacia 1086 y perteneciente a la familia I, se aprecian rasgos claramente negativos. En la familia II, encabezados por el de Magio, fijan la imagen demoníaca en el siglo X, adelantándose a la monstruosidad románica, aunque con una tipología personal y no confundible, ya que la fealdad demoníaca se aplica a la desproporción y al color oscuro del cuerpo –aspecto que contaba ya con antecedentes literarios-. Su esquema de configuración se basa en una forma humana distorsionada, caracterizada, en líneas generales, por la aludida oscuridad corporal, la fealdad del rostro, las garras y frecuente desnudez. Su cuerpo peludo –presente en las miniaturas del Beato de San Andrés de Arroyo- comienza a perfilarse en el de Valcavado. Por su parte, los demonios que aparecen en el manuscrito parisino, al igual que los del Rylands (f. 103 v.), están dentro de la tradición tardorrománica europea, sobre todo francesa e inglesa, como se ve en los grandes espolones en manos y pies del cuarto jinete. Para la formulación de esta tipología diabólica, no hay que excluir influencias bizantinas ni antecedentes geográficamente más próximos que podrían encontrarse en una asimilación de préstamos tomados de imágenes antiguas tradicionales como Pan y los sátiros, como puede verse en un cimacio del claustro de la Catedral de Tarragona. El texto apocalíptico apunta la posibilidad de un infierno personalizado, mero ambiente; de esta forma lo explican los Comentarios. En la familia I, no se suele personalizar el infierno; pero, en la II, ya empieza a perfilarse un ser demoníaco, que en la rama II a suele flotar en el aire detrás del jinete –como en los beatos de Valcavado, Fernando I y Silos-. Los tardíos, como el de San Andrés de Arroyo y Rylands, tan llenos de características europeas en determinados aspectos, siguen, en este caso, la tradición hispana al no mostrar la gran boca devoradora y presentar un diablo aunque no sobre el aire.
Carlos Miranda García-Tejedor
Doctor en Historia
(Fragmento del libro de estudio Beato de Arroyo)
La ilustración está dividida en cuatro bandas de colores separadas por franjas de plata. En la primera, a la izquierda, uno de los vivientes, con cabeza de león coge a San Juan; en el centro, una especie de mandorla plateada con el Cordero; seguidamente, San Juan cogido por otro viviente con rostro humano. En la segunda banda, un jinete, nimbado, sobre caballo blanco, dispara una flecha que se clava en la boca del que tiene enfrente que empuña una espada. En la franja siguiente, se repite el esquema de la primera, uno de los vivientes con cabeza de buey toma posesión del apóstol; en el centro, un árbol verde de copa semicircular con frutos de oro; a continuación, San Juan raptado por otro viviente, con cabeza de águila. Finalmente, en la franja inferior, un jinete nimbado, monta un caballo negro, lleva una balanza en la derecha y parece encontrarse con otro con aspecto de diablo, como el de la franja superior; detrás, otro demonio, de grandes orejas, con la lengua fuera –signo de sentimientos perversos, de impiedad y de idolatría-, cola y vestido con un sayuelo verde con jirones.
Se trata, pues, del momento en el que el Cordero va abriendo los sellos: tras la apertura de cada uno, los vivientes van mostrando sucesivamente a San Juan el prodigio de ver a un jinete con características especiales. Por lo tanto, la lectura debería hacerse de arriba abajo y de izquierda a derecha en cada pareja de bandas, en las que, por primera vez, siguiendo a Magius, aparecen divididas en franjas de color distintas, sólo que separadas por gruesas líneas de plata.
Por lo que respecta a los vivientes bajo la apariencia de monstruos, se les interpretó como a los cuatro evangelistas, siendo San Jerónimo el que perfile sus atributos definitivos inspirados por la visión de Ezequiel, fijándose completamente desde el Carmen Paschale (P.L.: XIX; col. 591), compuesto a mediados del siglo V por Sedulius. Los primeros modelos se encuentran en la escultura de la Península Ibérica ya desde los siglos VI y VII, como en el Sarcófago de Dumo (Museo de Braga) y en un capitel procedente de Córdoba. Por lo que se refiere a la miniatura, su modelo se rastrea entre los siglos VIII y IX, en tres grupos, encabezados por el Sacramentario de Gellone, insular y bretón. Su aspecto antropozoomórfico cuenta con antecedentes de orígenes diferentes, pudiendo observarse en manuscritos carolingios e irlandeses y en el arte monumental románico de los Reinos Hispánicos y de otras zonas. Sin embargo, el círculo con la forma estelar inscrita deriva del elemento circular con una especie de hélices, antigua representación solar, propio sólo de la miniatura hispana altomedieval en su aplicación al tetramorfos, y, en concreto, es una de las transformaciones surgidas a comienzos del siglo X, cuando se reforma la parte pictórica de la tercera versión –encontrándose en relicarios realizados para Alfonso III, inexistentes en los manuscritos de la primera familia ilustrada de los Comentarios-, como puede verse en los beatos Morgan (f. 87 r., 117 r.-118 r.) y de Valcavado (ff. 145 v., 171 v.). Compositivamente, en la rama II a, aparecen sólo dos jinetes por parejas una sobre la otra; en cambio, la II b representa a los monstruos tetramórficos, a San Juan y al Cordero, como puede verse en el Beato de Gerona (f. 126 r.). No obstante, estos discos con formas solares serán exclusivos de la miniatura, pero no pasan a la pintura mural, que sigue otras fuentes.
Por su parte, la figura del Cordero se ha representado mediante el simbolismo de la cruz –Cruz de Oviedo- que sujeta con su pata derecha, de larga tradición, como demuestra un beato del siglo X, en concreto el de Gerona (f. 126 r.), más consecuente con la storia, perteneciente a la rama II b; en cambio, en los de la II a, como el de Valcavado y el posterior de Fernando I, está ausente.
Por último, en lo concerniente a los cuatro jinetes, se ha seguido dos formas de representarlos: bien siguiendo en cierta medida la explanatio, bien obviando algunos detalles que aparecen en la storia. Así, respecto a este segundo punto, el segundo jinete deberían haber cabalgado sobre un caballo rojo, pero lo hace en uno ocre. Más cercanos a la storia son los del primer jinete –blanco- y los dos últimos: el del que lleva la balanza es negro y el del diablo, ocre –es posible que, en este sentido, se relacionara con el caballo amarillo-. Por lo que atañe al primer aspecto, el Apocalipsis no dice nada claro respecto a la cualidad moral del primer jinete; algunos exegetas, como Ambrosio Autperto y la mayoría de los comentadores, entre ellos Beda, diferenciaron a este primer caballero de los restantes; aquél se interpretó positivamente como figura de Cristo encarnado o resucitado, por oposición a los otros que, bajo diferentes aspectos, conforman una misma figura del mal y de los enemigos de la Iglesia. Así, éste parece ser el significado que se le da en la explanatio de los Comentarios. En los beatos, hay que esperar a los tardíos que, siguiendo la explanatio, que lo identifica con Cristo, suelen presentarlo nimbado; este jinete se vuelve para disparar su arco al modo parto, como puede verse en una ilustración de La Ciudad de Dios de San Agustín (Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 9577, p. 404). Se aprecia un sincronismo al mostrar el momento de disparar la flecha y al encontrarse ésta clavada en la boca del segundo jinete, representado como diablo que empuña una espada, aspecto que se ha tomado de la explanatio que califica a este ser de diabolus sanguinolentus. Sobre el aspecto del primer caballero, con nimbo, J. Yarza piensa que tal elemento no es significativo que modifique el sentido, porque, tradicionalmente, en torno a la cabeza solía haber una especie de aura, cuyo significado no es claro, sin que implique santidad, como se ve en el tercer jinete y como puede comprobarse en el arte visigodo, según se muestra en Quintanilla de las Viñas; sin embargo, en opinión de Y. Christe, su nimbo es un elemento significante que le diferencia respecto a los restantes, a los que amenaza y les hace huir
El cuarto jinete y el Abismo que le sigue presentan, por primera vez en el manuscrito parisino, aspecto de demonios, siendo interesantes por la iconografía que muestran respecto a otros beatos; en primer lugar, de los conservados, ningún jinete había sido figurado con rasgos diabólicos; en segundo, por la propia evolución iconográfica de este ser a lo largo de la serie de estos manuscritos. Aunque en el siglo X y principios del XI, hay numerosas representaciones del demonio, su aspecto monstruoso se impone lentamente, teniendo que esperar al final de esta centuria para que en Occidente se imponga su imagen horrible. Sin embargo, en la representación del diablo en los reinos hispánicos occidentales durante los siglos X y XI, es muy frecuente encontrar modelos con connotaciones negativas debido a dos factores: al ámbito monástico y a la influencia de la literatura escatológica musulmana. Por lo que, en concreto, se refiere a los beatos, los manuscritos de la primera versión ilustrada aún no lo presentan con caracteres negativos específicos, por lo que cabe preguntarse si, a partir del importante cambio iconográfico que supuso Magius, se comienza a representar con detalles monstruosos. Sin embargo, en un beato tan reciente como el de Burgo de Osma, de hacia 1086 y perteneciente a la familia I, se aprecian rasgos claramente negativos. En la familia II, encabezados por el de Magio, fijan la imagen demoníaca en el siglo X, adelantándose a la monstruosidad románica, aunque con una tipología personal y no confundible, ya que la fealdad demoníaca se aplica a la desproporción y al color oscuro del cuerpo –aspecto que contaba ya con antecedentes literarios-. Su esquema de configuración se basa en una forma humana distorsionada, caracterizada, en líneas generales, por la aludida oscuridad corporal, la fealdad del rostro, las garras y frecuente desnudez. Su cuerpo peludo –presente en las miniaturas del Beato de San Andrés de Arroyo- comienza a perfilarse en el de Valcavado. Por su parte, los demonios que aparecen en el manuscrito parisino, al igual que los del Rylands (f. 103 v.), están dentro de la tradición tardorrománica europea, sobre todo francesa e inglesa, como se ve en los grandes espolones en manos y pies del cuarto jinete. Para la formulación de esta tipología diabólica, no hay que excluir influencias bizantinas ni antecedentes geográficamente más próximos que podrían encontrarse en una asimilación de préstamos tomados de imágenes antiguas tradicionales como Pan y los sátiros, como puede verse en un cimacio del claustro de la Catedral de Tarragona. El texto apocalíptico apunta la posibilidad de un infierno personalizado, mero ambiente; de esta forma lo explican los Comentarios. En la familia I, no se suele personalizar el infierno; pero, en la II, ya empieza a perfilarse un ser demoníaco, que en la rama II a suele flotar en el aire detrás del jinete –como en los beatos de Valcavado, Fernando I y Silos-. Los tardíos, como el de San Andrés de Arroyo y Rylands, tan llenos de características europeas en determinados aspectos, siguen, en este caso, la tradición hispana al no mostrar la gran boca devoradora y presentar un diablo aunque no sobre el aire.
Carlos Miranda García-Tejedor
Doctor en Historia
(Fragmento del libro de estudio Beato de Arroyo)
