El f. 2, originariamente en blanco, fue enriquecido por Pedro con la ilustración del Infierno, que ha adquirido una celebridad inusitada en el marco de la iconografía medieval por su rareza y complejidad. No es mi propósito realizar una larga digresión sobre dicha ilustración; tan solo resumir lo estudiado hasta el momento y consignar algunas ideas. La miniatura, de esplendoroso colorido, no figuraba en el plan inicial del antifonario, como ya advirtió hace bastantes años C. Cid. A. Boylan considera que esta imagen fue concebida para ilustrar la fiesta de San Román (18 de noviembre), incluida en los folios precedentes del antifonario. En ella se alude a las pruebas del calor y del frío a que es sometida la vida del justo, que equipara a la leyenda que rodea la imagen, “pasarán de gran calor a aguas de nieve y de aguas de nieve pasarán a gran calor” (Job. 24, 19), punto que será analizado a continuación. El sentido del texto de la fiesta del citado santo no tiene nada que ver con el tormento de los condenados del pasaje escatológico del Libro de Job. Recientemente S. Silva ha aportado nuevas opiniones, según mi parecer, convincentes. En mi opinión, esta ilustración se realizó expresamente para el beato, cuando este ya estaba terminado, en el folio que había quedado en blanco, con una clara idea doctrinal.
La composición se inscribe en un tetralóbulo, cuyos arcos coinciden con una circunferencia ideal, la medida de cuyo radio guarda una relación respecto al de cada uno de los correspondientes arcos de círculo del tetralóbulo que componen el infierno, y corresponde a la proporción áurea, al número áureo. En dichos arcos se dispone el vocablo
IN / FER / N / US, sobre fondos verde, rojo, azul y rojo, contrastes que se asocian indudablemente a los generados por las inscripciones alusivas al paso del calor al frío. De esta forma se lee sucesivamente la inscripción donde se menciona un suplicio infernal de los violentos contrastes: el paso de los mayores calores a las aguas heladas y el proceso inverso, coincidente parcialmente con la paráfrasis de Job, 24, 19: “ad aquas nivium […] aquas nivium transibunt ad calore nivium a calore nimio transibunt” –el texto de Job es “ad nimium calorem transeat ab aquis nivium et usque ad inferos peccatum illius”. San Jerónimo, como Bruno Astensis (de tormentis ad tormenta translati, nunc frigore, nunc aestu cruciabuntur) retoma la idea del contraste calor/frío como dos partes componentes del infierno: “duas gehennas… ignis et frigoris”. Los textos del infierno silense se disponen de manera concéntrica, de fuera hacia dentro.
J. Yarza ha llamado la atención con buen tino sobre la estructura pantacular de la figura del infierno. Se trata de una representación cósmica construida por medio de círculos. Los seres dispuestos en ella afectan caracteres mezclados, entre animales y humanos, que se repetían en la compleja imaginería gnóstica, no en la tradición mozárabe ni foránea. Por otra parte, la disposición de los colores parece imbricarse en unas motivaciones precisas, tal vez de connotaciones mágicas conectadas con la alternancia de castigos de contraste.
Aunque visible desde cualquier lado, en la posición en que se contempla dentro del propio manuscrito, el arcángel Miguel figura en horizontal, pero en la posición inicial compositiva debe verse en pie con la balanza –primicia iconográfica en el arte hispánico–, frente al diablo, que pretende hacer trampa a su favor en el peso de los pecados. Si se desea continuar la lectura ha de girarse el folio en el sentido de las agujas del reloj. Cada diablo y los respectivos precitos se presentan sucesivamente de pie, no acostados. Se comienza por atimos, continuándose por radamas y se finaliza en beelzebub, a partir de la primera postura en que los protagonistas son Miguel y el diablo barrabás. Como advierte Yarza, si se traza una circunferencia concéntrica con la mayor, que pasa por los puntos de intersección de todos los otros de dicho tetralóbulo, se observa que roza los cuerpos curvados de los demonios, que parecen adaptarse a ella, contribuyendo a dar la impresión de rotación móvil que exige el conjunto. De hecho, el infierno de Silos constituye un pantáculo, objeto mágico, que hay que girar acompañado de la lectura de los textos, finalizado lo cual, posiblemente consigue aprisionar a alguien, particularmente a los avaros y lujuriosos, los representantes de los pecados más castigados.
Los cuatro demonios, de cuerpos horrorosos y agresivos, adoptan formas variadas, aunque sujetas a una anatomía parecida. Coinciden de manera palmaria en la figuración de grandes y desagradables ojos, con poder para producir daño. La superstición del mal de ojo –el aojo– tiene origen muy antiguo, y la Edad Media la hereda. De ahí los remedios contra dicho mal por medio de higas de azabache, coral, y otros objetos y materiales. Los nombres de los diablos entran a formar parte del repertorio en momentos diferentes. Si Satanás hunde sus raices, muy veladas, en la Biblia, con motivo de la caída de los ángeles malos, Asmodeo o Beelzebub entra en una dinámica más compleja, dotándosele de un estatuto de malignidad a partir del ser ambiguo que tenía en el Antiguo Testamento. Lucifer o Satanás sirven para identificar al diablo principal, el rebelde contra Dios y tentador del hombre. Otros penetran en el mundo demonológico medieval procedentes de medios gnósticos o maniqueos. La antigüedad clásica da vida a Radamas como juez de los infiernos. Es identificable con Rhadamanthus, hijo de Zeus y Europa, y su nombre afecta algunas variantes. Sus rasgos negroides podrían asociarse a los hombres no europeos, juzgados por Eaco, que junto a Radamente y Minos figuran en el Gorgias de Platón. Beelzebub proviene de una divinidad del Próximo Oriente. Incluso, ocasionalmente su nombre se divide, eliminándose el prefijo Baal o Beel, quedando solo Zebub o Zebul, como en el Beato de Girona (Girona, Museu de la Catedral, Num. Inv. 7 [11]). El nombre del malhechor liberado en lugar de Jesús, Barrabás, pasa en un momento indeterminado a figurar entre los demonios. Para San Isidoro (De ortu et obitu patrum) es una imagen del Anticristo, pero es más frecuente en fórmulas y textos de origen gnóstico. El nombre de Atimos, demonio lujurioso, como se deduce de la propia ilustración silense, tal vez sea un error de Minos. Nordström recoge la hipótesis de Roscher en cuanto a una combinación de Minos y su hermano Atymnios20; también se ha propuesto un origen iranio21. Se le aproxima más el nombre de Antemos, uno de los que sirven para designar al Anticristo en el Comentario de Beato, cuyo significado es abstemio de vino y bebidas espirituosas, aunque teniendo el texto a mano, resulta improcedente modificar el nombre. Por otra parte, la similitud con un demonio llamado Adinus invita a proponer la misma procedencia de ambos en el mundo antiguo cercano al gnosticismo, perviviendo en la Edad Media22. Es de tamaño inferior a los demás y tiene una sola pierna; la otra es sustituida por dos pinzas de cangrejo con las que ataca a los dos amantes, que yacen abrazados en un lecho, cubiertos sus cuerpos con una manta. El hombre pasa una mano por el hombro de la compañera, cuya identidad con una hembra viene dada solo por los cabellos más largos. Aunque de manera genérica se alude al castigo del calor/frío, mencionado, y referente por tanto a todos los pecados, los únicos explicitados en la imagen son la lujuria y la avaricia. Se deduce el castigo de otros como los hipócritas, vengativos, etc., recogidos eventualmente en textos musulmanes y por los exégetas cristianos.
Beelzebub y Radamas castigan a dives, el rico, en la figura de un hombre muy bien ataviado, de cuyo cuello pende una gran bolsa al tiempo que sujeta dos más con las manos, evocación del cuerno de la abundancia. Los cabellos están saturados de circulillos verdes, tal vez sugerencia de monedas. Se trata de un pecado al que se ha prestado especial énfasis, ya que ocupa el centro de la composición. Radamas lo acosa con una lanza (bifurcum). El rico sufre además en la cabeza las mordeduras de las dos serpientes, serpentes comedunt divitem. Los pies de aquel son mordidos por dos sapos, que semejan tortugas, símbolo de los enemigos de Ra –el dios bueno en Egipto–, que representan los poderes de la oscuridad y la superstición en el cristianismo primitivo23. Beelzebub, aunque de perfil similar a Radamas, tiene cuernos, como el Barrabás gnóstico. Relacionado con círculos gnósticos se inscribe la figura de San Miguel pesante de almas. Aparece mencionado en el diagrama de los ofitas descrito por Orígenes, y se le vincula también con Mercurio en las gemas gnósticas, lo que provocó recelos en los medios cristianos primitivos.
Tal vez, opino con el citado autor, el pantáculo silense haya tenido un modelo cristiano del mismo tipo. Y quizá los años confusos y oscuros comprendidos entre 1109 y 1116 puedan suponerse como fecha de ejecución del Infierno, entendiéndose como una reacción a la reforma cluniacense por parte de la abadía. El énfasis conferido al pecado de la avaricia, que ocupa el centro del pantáculo, puede ser una feroz crítica al deseo de riquezas por los monjes de Cluny recién instaurados. La muerte oficial del abad Fortunio, que abre una nueva etapa, se sitúa en 1116, pero la real aconteció en 1109, año de finalización del Beato de Silos.
Ángela Franco Mata
Jefa del Departamento de Antigüedades Medievales del Museo Arqueológico Nacional
(Fragmento del libro de estudio Beato de Silos)
El f. 2, originariamente en blanco, fue enriquecido por Pedro con la ilustración del Infierno, que ha adquirido una celebridad inusitada en el marco de la iconografía medieval por su rareza y complejidad. No es mi propósito realizar una larga digresión sobre dicha ilustración; tan solo resumir lo estudiado hasta el momento y consignar algunas ideas. La miniatura, de esplendoroso colorido, no figuraba en el plan inicial del antifonario, como ya advirtió hace bastantes años C. Cid. A. Boylan considera que esta imagen fue concebida para ilustrar la fiesta de San Román (18 de noviembre), incluida en los folios precedentes del antifonario. En ella se alude a las pruebas del calor y del frío a que es sometida la vida del justo, que equipara a la leyenda que rodea la imagen, “pasarán de gran calor a aguas de nieve y de aguas de nieve pasarán a gran calor” (Job. 24, 19), punto que será analizado a continuación. El sentido del texto de la fiesta del citado santo no tiene nada que ver con el tormento de los condenados del pasaje escatológico del Libro de Job. Recientemente S. Silva ha aportado nuevas opiniones, según mi parecer, convincentes. En mi opinión, esta ilustración se realizó expresamente para el beato, cuando este ya estaba terminado, en el folio que había quedado en blanco, con una clara idea doctrinal.
La composición se inscribe en un tetralóbulo, cuyos arcos coinciden con una circunferencia ideal, la medida de cuyo radio guarda una relación respecto al de cada uno de los correspondientes arcos de círculo del tetralóbulo que componen el infierno, y corresponde a la proporción áurea, al número áureo. En dichos arcos se dispone el vocablo
IN / FER / N / US, sobre fondos verde, rojo, azul y rojo, contrastes que se asocian indudablemente a los generados por las inscripciones alusivas al paso del calor al frío. De esta forma se lee sucesivamente la inscripción donde se menciona un suplicio infernal de los violentos contrastes: el paso de los mayores calores a las aguas heladas y el proceso inverso, coincidente parcialmente con la paráfrasis de Job, 24, 19: “ad aquas nivium […] aquas nivium transibunt ad calore nivium a calore nimio transibunt” –el texto de Job es “ad nimium calorem transeat ab aquis nivium et usque ad inferos peccatum illius”. San Jerónimo, como Bruno Astensis (de tormentis ad tormenta translati, nunc frigore, nunc aestu cruciabuntur) retoma la idea del contraste calor/frío como dos partes componentes del infierno: “duas gehennas… ignis et frigoris”. Los textos del infierno silense se disponen de manera concéntrica, de fuera hacia dentro.
J. Yarza ha llamado la atención con buen tino sobre la estructura pantacular de la figura del infierno. Se trata de una representación cósmica construida por medio de círculos. Los seres dispuestos en ella afectan caracteres mezclados, entre animales y humanos, que se repetían en la compleja imaginería gnóstica, no en la tradición mozárabe ni foránea. Por otra parte, la disposición de los colores parece imbricarse en unas motivaciones precisas, tal vez de connotaciones mágicas conectadas con la alternancia de castigos de contraste.
Aunque visible desde cualquier lado, en la posición en que se contempla dentro del propio manuscrito, el arcángel Miguel figura en horizontal, pero en la posición inicial compositiva debe verse en pie con la balanza –primicia iconográfica en el arte hispánico–, frente al diablo, que pretende hacer trampa a su favor en el peso de los pecados. Si se desea continuar la lectura ha de girarse el folio en el sentido de las agujas del reloj. Cada diablo y los respectivos precitos se presentan sucesivamente de pie, no acostados. Se comienza por atimos, continuándose por radamas y se finaliza en beelzebub, a partir de la primera postura en que los protagonistas son Miguel y el diablo barrabás. Como advierte Yarza, si se traza una circunferencia concéntrica con la mayor, que pasa por los puntos de intersección de todos los otros de dicho tetralóbulo, se observa que roza los cuerpos curvados de los demonios, que parecen adaptarse a ella, contribuyendo a dar la impresión de rotación móvil que exige el conjunto. De hecho, el infierno de Silos constituye un pantáculo, objeto mágico, que hay que girar acompañado de la lectura de los textos, finalizado lo cual, posiblemente consigue aprisionar a alguien, particularmente a los avaros y lujuriosos, los representantes de los pecados más castigados.
Los cuatro demonios, de cuerpos horrorosos y agresivos, adoptan formas variadas, aunque sujetas a una anatomía parecida. Coinciden de manera palmaria en la figuración de grandes y desagradables ojos, con poder para producir daño. La superstición del mal de ojo –el aojo– tiene origen muy antiguo, y la Edad Media la hereda. De ahí los remedios contra dicho mal por medio de higas de azabache, coral, y otros objetos y materiales. Los nombres de los diablos entran a formar parte del repertorio en momentos diferentes. Si Satanás hunde sus raices, muy veladas, en la Biblia, con motivo de la caída de los ángeles malos, Asmodeo o Beelzebub entra en una dinámica más compleja, dotándosele de un estatuto de malignidad a partir del ser ambiguo que tenía en el Antiguo Testamento. Lucifer o Satanás sirven para identificar al diablo principal, el rebelde contra Dios y tentador del hombre. Otros penetran en el mundo demonológico medieval procedentes de medios gnósticos o maniqueos. La antigüedad clásica da vida a Radamas como juez de los infiernos. Es identificable con Rhadamanthus, hijo de Zeus y Europa, y su nombre afecta algunas variantes. Sus rasgos negroides podrían asociarse a los hombres no europeos, juzgados por Eaco, que junto a Radamente y Minos figuran en el Gorgias de Platón. Beelzebub proviene de una divinidad del Próximo Oriente. Incluso, ocasionalmente su nombre se divide, eliminándose el prefijo Baal o Beel, quedando solo Zebub o Zebul, como en el Beato de Girona (Girona, Museu de la Catedral, Num. Inv. 7 [11]). El nombre del malhechor liberado en lugar de Jesús, Barrabás, pasa en un momento indeterminado a figurar entre los demonios. Para San Isidoro (De ortu et obitu patrum) es una imagen del Anticristo, pero es más frecuente en fórmulas y textos de origen gnóstico. El nombre de Atimos, demonio lujurioso, como se deduce de la propia ilustración silense, tal vez sea un error de Minos. Nordström recoge la hipótesis de Roscher en cuanto a una combinación de Minos y su hermano Atymnios20; también se ha propuesto un origen iranio21. Se le aproxima más el nombre de Antemos, uno de los que sirven para designar al Anticristo en el Comentario de Beato, cuyo significado es abstemio de vino y bebidas espirituosas, aunque teniendo el texto a mano, resulta improcedente modificar el nombre. Por otra parte, la similitud con un demonio llamado Adinus invita a proponer la misma procedencia de ambos en el mundo antiguo cercano al gnosticismo, perviviendo en la Edad Media22. Es de tamaño inferior a los demás y tiene una sola pierna; la otra es sustituida por dos pinzas de cangrejo con las que ataca a los dos amantes, que yacen abrazados en un lecho, cubiertos sus cuerpos con una manta. El hombre pasa una mano por el hombro de la compañera, cuya identidad con una hembra viene dada solo por los cabellos más largos. Aunque de manera genérica se alude al castigo del calor/frío, mencionado, y referente por tanto a todos los pecados, los únicos explicitados en la imagen son la lujuria y la avaricia. Se deduce el castigo de otros como los hipócritas, vengativos, etc., recogidos eventualmente en textos musulmanes y por los exégetas cristianos.
Beelzebub y Radamas castigan a dives, el rico, en la figura de un hombre muy bien ataviado, de cuyo cuello pende una gran bolsa al tiempo que sujeta dos más con las manos, evocación del cuerno de la abundancia. Los cabellos están saturados de circulillos verdes, tal vez sugerencia de monedas. Se trata de un pecado al que se ha prestado especial énfasis, ya que ocupa el centro de la composición. Radamas lo acosa con una lanza (bifurcum). El rico sufre además en la cabeza las mordeduras de las dos serpientes, serpentes comedunt divitem. Los pies de aquel son mordidos por dos sapos, que semejan tortugas, símbolo de los enemigos de Ra –el dios bueno en Egipto–, que representan los poderes de la oscuridad y la superstición en el cristianismo primitivo23. Beelzebub, aunque de perfil similar a Radamas, tiene cuernos, como el Barrabás gnóstico. Relacionado con círculos gnósticos se inscribe la figura de San Miguel pesante de almas. Aparece mencionado en el diagrama de los ofitas descrito por Orígenes, y se le vincula también con Mercurio en las gemas gnósticas, lo que provocó recelos en los medios cristianos primitivos.
Tal vez, opino con el citado autor, el pantáculo silense haya tenido un modelo cristiano del mismo tipo. Y quizá los años confusos y oscuros comprendidos entre 1109 y 1116 puedan suponerse como fecha de ejecución del Infierno, entendiéndose como una reacción a la reforma cluniacense por parte de la abadía. El énfasis conferido al pecado de la avaricia, que ocupa el centro del pantáculo, puede ser una feroz crítica al deseo de riquezas por los monjes de Cluny recién instaurados. La muerte oficial del abad Fortunio, que abre una nueva etapa, se sitúa en 1116, pero la real aconteció en 1109, año de finalización del Beato de Silos.
Ángela Franco Mata
Jefa del Departamento de Antigüedades Medievales del Museo Arqueológico Nacional
(Fragmento del libro de estudio Beato de Silos)
