Situada en la sección dedicada al temporal –el propio de los santos–, esta pintura, junto con la de la Epifanía, rompen estilísticamente esta parte, realizada, casi por entero, por el Maestro del Libro de Oración de Dresde. Su autoría se debe a Gérard David (c. 1460-1523), durante la primera campaña de trabajo del manuscrito, que realizó otra más, en la segunda, con el retrato de santa Bárbara, en el santoral (f. 297r.). Una tercera, ejecutada por un gran pintor desconocido perteneciente al taller de Gérard Horenbout (c. 1465-c. 1540-1541), pintor que realizó la primera parte del Libro de horas de Juana I de Castilla, o, quizá, por Gérard David en colaboración con este, igualmente en el santoral, muestra a san Juan Evangelista escribiendo en la isla de Patmos (f. 309r.).
La pintura de la Natividad corrobora la hipótesis de que la primera campaña de ejecución del Breviario se realizó durante la segunda mitad de la década de 1480. Esta pintura muestra una influencia evidente de obras de Hugo van der Goes (c. 1440-1482), especialmente del Tríptico de Portinari de 1475-1476 (Florencia, Museo degli Uffizi). La Natividad se relaciona con cinco versiones más en las que Gérard David explora algunos motivos. En este sentido, el grupo central es prácticamente igual a la Natividad de Friedsam (Nueva York, Metropolitan Museum) y el rostro de la Virgen a la del Museo de Arte de Cleveland, composición variante de la anterior. En el entorno íntimo, que presenta, a la izquierda, una pared captada en diagonal, rompiendo el plano de la pintura y los pastores que se asoman al vano abierto de este muro hay una influencia de la Natividad del Libro de horas de William Lord Hastings (Londres, The British Library, Add. Ms. 54782, f. 106v.) pintada, muy posiblemente, por Sanders Bening (c. 1444/1445-1519), coautor, a su vez, del Libro de horas de Juana I de Castilla. La elección de Gérard David para la realización de la Natividad, así como de las otras dos pinturas antes referidas, reflejan el aprecio hacia este pintor por el propietario o el comitente inicial de este códice. El estilo de David, frente al de los otros dos pintores –y operarios de sus respectivos talleres–, que realizaron la mayor parte de las pinturas del códice, se caracteriza por el refuerzo gradual por medio de incontables toques pequeños de pigmento aplicados con la punta del pincel; técnica bastante similar al método utilizado para modelar rasgos en los pocos dibujos atribuidos a este pintor.
Rodeada por una orla de acantos blancos de donde salen flores y frutas y se posan algunos pájaros, además de un tallo con flores violetas sobre fondo dorado, todo ello en consonancia con los colores principales de la pintura, ésta muestra el nacimiento de Cristo, como habitualmente aparece a finales del siglo XV, siguiendo la iconografía italiana de principios del siglo XIV como de ilustración de texto de la misa en libros litúrgicos –según puede verse por primera vez, hacia 1300 en la inicial D del introito de la primera misa de Navidad del Gradual de Gisela von Kerssenbrock (Osnabrück, Gymnasium Carolinum, Library)–, a lo que debe añadirse la autoridad aportada por la visión de las Revelationes de santa Brígida de Suecia (c. 1303-1373). El Niño yace totalmente desnudo sobre un pliegue del manto de la Virgen que, de rodillas, lo adora –designándolo así como Salvador del Mundo–, junto a san José que lleva una pequeña vela encendida –símbolo de la luz humana, ya inútil frente a Cristo, la Luz del Mudo– y tres ángeles de alas multicolores. El establo es, en realidad, una construcción derruida –significando el declinar del antiguo mundo y del judaísmo, a la vez que se relaciona en particular con la profecía de Amós (Am. 9:11) sobre la restauración del tabernáculo de David – de sillares de piedra, en cuyo fondo se aprecian el buey y la mula.
Por último, debe destacarse el tratamiento perfecto del paisaje que se percibe a través de los vanos del establo, así como la utilización de una perspectiva empírica muy hábil.
Situada en la sección dedicada al temporal –el propio de los santos–, esta pintura, junto con la de la Epifanía, rompen estilísticamente esta parte, realizada, casi por entero, por el Maestro del Libro de Oración de Dresde. Su autoría se debe a Gérard David (c. 1460-1523), durante la primera campaña de trabajo del manuscrito, que realizó otra más, en la segunda, con el retrato de santa Bárbara, en el santoral (f. 297r.). Una tercera, ejecutada por un gran pintor desconocido perteneciente al taller de Gérard Horenbout (c. 1465-c. 1540-1541), pintor que realizó la primera parte del Libro de horas de Juana I de Castilla, o, quizá, por Gérard David en colaboración con este, igualmente en el santoral, muestra a san Juan Evangelista escribiendo en la isla de Patmos (f. 309r.).
La pintura de la Natividad corrobora la hipótesis de que la primera campaña de ejecución del Breviario se realizó durante la segunda mitad de la década de 1480. Esta pintura muestra una influencia evidente de obras de Hugo van der Goes (c. 1440-1482), especialmente del Tríptico de Portinari de 1475-1476 (Florencia, Museo degli Uffizi). La Natividad se relaciona con cinco versiones más en las que Gérard David explora algunos motivos. En este sentido, el grupo central es prácticamente igual a la Natividad de Friedsam (Nueva York, Metropolitan Museum) y el rostro de la Virgen a la del Museo de Arte de Cleveland, composición variante de la anterior. En el entorno íntimo, que presenta, a la izquierda, una pared captada en diagonal, rompiendo el plano de la pintura y los pastores que se asoman al vano abierto de este muro hay una influencia de la Natividad del Libro de horas de William Lord Hastings (Londres, The British Library, Add. Ms. 54782, f. 106v.) pintada, muy posiblemente, por Sanders Bening (c. 1444/1445-1519), coautor, a su vez, del Libro de horas de Juana I de Castilla. La elección de Gérard David para la realización de la Natividad, así como de las otras dos pinturas antes referidas, reflejan el aprecio hacia este pintor por el propietario o el comitente inicial de este códice. El estilo de David, frente al de los otros dos pintores –y operarios de sus respectivos talleres–, que realizaron la mayor parte de las pinturas del códice, se caracteriza por el refuerzo gradual por medio de incontables toques pequeños de pigmento aplicados con la punta del pincel; técnica bastante similar al método utilizado para modelar rasgos en los pocos dibujos atribuidos a este pintor.
Rodeada por una orla de acantos blancos de donde salen flores y frutas y se posan algunos pájaros, además de un tallo con flores violetas sobre fondo dorado, todo ello en consonancia con los colores principales de la pintura, ésta muestra el nacimiento de Cristo, como habitualmente aparece a finales del siglo XV, siguiendo la iconografía italiana de principios del siglo XIV como de ilustración de texto de la misa en libros litúrgicos –según puede verse por primera vez, hacia 1300 en la inicial D del introito de la primera misa de Navidad del Gradual de Gisela von Kerssenbrock (Osnabrück, Gymnasium Carolinum, Library)–, a lo que debe añadirse la autoridad aportada por la visión de las Revelationes de santa Brígida de Suecia (c. 1303-1373). El Niño yace totalmente desnudo sobre un pliegue del manto de la Virgen que, de rodillas, lo adora –designándolo así como Salvador del Mundo–, junto a san José que lleva una pequeña vela encendida –símbolo de la luz humana, ya inútil frente a Cristo, la Luz del Mudo– y tres ángeles de alas multicolores. El establo es, en realidad, una construcción derruida –significando el declinar del antiguo mundo y del judaísmo, a la vez que se relaciona en particular con la profecía de Amós (Am. 9:11) sobre la restauración del tabernáculo de David – de sillares de piedra, en cuyo fondo se aprecian el buey y la mula.
Por último, debe destacarse el tratamiento perfecto del paisaje que se percibe a través de los vanos del establo, así como la utilización de una perspectiva empírica muy hábil.
