La Creación de Eva está rodeada por una cenefa donde aparecen ángeles músicos en la parte superior, que tocan un salterio, un órgano portativo y una trompeta natural. La iconografía de los ángeles músicos aparece en el siglo xiii, a excepción, por supuesto, de los ángeles trompeteros apocalípticos, cuya tradición se remonta a la Alta Edad Media. Estos seres suelen acompañar composiciones de carácter mariano. Su difusión fue propiciada por diversos escritos sobre angeología, inspirados en el del pseudo-Dionisio Areopagita, de los que el de Ramón Lull de 1277 y el Llibre dels Àngels, de 1392, son una de las muestras más relevantes. Como se ve en la cenefa de la miniatura, estos ángeles tañen instrumentos de «música baja». En los laterales, hay ángeles adoradores y, en la inferior, cantores.
El jardín del Paraíso sigue, como se verá posteriormente, el tópico de locus amoenus, en el fondo, aparecen árboles, algunos de ellos con frutos, una masa de agua, de la que surge una fuente, que rodea una porción de tierra en donde tiene lugar la Creación de Eva a la que Dios, con las facciones de Cristo, coge de la muñeca, para que salga del costado de Adán dormido, a la vez que la bendice. Un grupo de ángeles, con los brazos cruzados, en gesto de adoración, mira la escena detrás del Creador. El único gesto de la mujer es el de cubrir su sexo con la mano. El Paraíso, encima de cuya puerta hay un león en relieve, se presenta como un lugar cerrado por murallas –un hortus conclusus– y construcciones similares a las de finales del siglo xv. La composición guarda similitudes con el mismo tema iconográfico del Libro de horas de Luis de Laval (París, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 920, f. 6r.).
La representación es la que, dentro de la clasificación de L. Réau, ocupa el tercer lugar: Eva sale del costado de Adán totalmente formada con la ayuda de Dios que le tiende la mano. No es infrecuente encontrar la creación de la primera mujer suplantando la de Adán, como puede verse en el paliotto de Salerno, en el Misal de Hildesheim o en un salterio del siglo xiii (París, Bibliothèque de l’Arsenal, ms. 1136); por otro lado, esta forma de representación es de las más antiguas y aparece ya en sarcófagos paleocristianos y, dentro de las numerosas variantes que comporta, entre las más cercanas a la ilustración del Libro de horas de Luis de Orleans cabe nombrar, además del salterio anteriormente citado, el conocido como Pentateuco de Aelfric, del siglo xii o dos Biblias del xiii (París, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 11534 y Bibliothèque de l’Arsenal, ms. 5590).
Un aspecto importante y poco usual es la aparición del comitente fuera de las murallas del Paraíso. Aparece representado de tres cuartos, con las manos juntas, presenta la mirada ausente, pero dirigida hacia la siguiente ilustración. Es, pues, en principio, la única figura que, físicamente, conduce a la representación que sigue. Delante de él, un libro de oraciones colocado sobre el marco, que funciona, también, como una especie de ventana, lo que confiere una inmensa importancia al retratado, trata de dar cierta profundidad; sin embargo, el comitente parece recortado directamente sobre las murallas, cuya captación en perspectiva es bastante imperfecta. La representación del busto del personaje retratado tiene un origen antiguo que se retrotrae a representaciones imperiales y que no dejó de emplearse, aunque con menos frecuencia, en la Edad Media, como muestra un manuscrito de la Notitia dignitatum imperii Romani (París, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 9661). La imagen de busto poseía el carácter de un panegírico, como ya se conocía en todo occidente y recoge san Aldelmo de Malmesbury en De virginitate escrito poco antes de 960: «Los que hacen el retrato de los nobles o los que pintan a las personas regias tienen la costumbre de adornar los bustos con hojas de oro y de engalanar los graciosos contornos de sus miembros con ornamentos refinados»; ésta era, pues, la forma de composición aplicada al retrato del soberano, que parece contemplar a la multitud desde su ventana o desde lo alto de un balcón, tal y como solían mostrarse a las gentes y como príncipes y nobles gustaban hacerse representar. En el siglo xv, casi todos los pintores europeos consideraban la fórmula del personaje en la ventana un símbolo de majestad, de poder temporal, cuya expresión más cumplida se alcanzó en la pintura sobre tabla de Venecia y de Lombardía y, en los Países Bajos, en las miniaturas. Esta utilización de la representación de busto para retratos de monarcas y de nobles y para personajes sacros abrió la vía, precisamente en los Países Bajos, a una creación característica del siglo xv: el díptico de devoción con figuras de busto o «retrato de devoción», que consiste en un retrato unido a una imagen de Cristo o de la Virgen. Esta invención, atribuida a Roger van der Weiden representa una fusión de iconos religiosos de busto y de retratos profanos, inspirada en el precedente que constituyen los dípticos devocionales con figuras de pie. Esta voluntad de perpetuar la oración que caracteriza, en su forma antigua, a los retablos con donante, a los paneles votivos y a los dípticos de devoción con figuras de pie se afirma de manera neta en estos «retratos de devoción»; sin embargo, el retrato del comitente del Libro de horas de Luis de Orleans traiciona el carácter intrínseco de este tipo de representación por cuanto desaparece la atmósfera de oración silenciosa y de meditación interior a causa de la representación de la creación de Eva, debilitándose la relación entre la divinidad y el fiel; aun teniendo en cuenta que, a finales del siglo xv, en algunos «retratos de devoción» neerlandeses se añade, detrás del donante, un paisaje, el tamaño sumamente pequeño del retratado de las Horas de Luis de Orleans hace que desaparezca, en gran medida, la creación de esta atmósfera íntima.
En cuanto al comitente, sus vestiduras son unas ropas con solapas o, según el lenguaje de la época, puertas, de piel y cuchilladas en los brazos, absolutamente usual dentro de la moda francesa de los últimos quince años del siglo xv en ciertos grupos elevados, al igual que los cabellos largos. En una de sus manos juntas, en gesto de adoración, muestra un anillo en el dedo anular y otro en el pulgar. El comitente está totalmente separado de las dos escenas, Creación de Eva y Anunciación, por elementos significantes arquitectónicos: las murallas del jardín del Edén y el marco arquitectónico de la Anunciación. Por lo tanto, este tipo de representación ya resulta arcaico, e, incluso, tiene poco que ver con obras ejecutadas por el mismo Jean Colombe y su taller, como la doble página de las Horas de Luis de Laval (f. 50v.-51r.), o anteriores, como en las Horas de Étienne Chevalier de Jean Fouquet (Chantilly, Musée Condé, Gr. 201), donde se asiste a una relación más estrecha con los personajes sagrados. Por otro lado, debe tenerse en cuenta que los personajes están ante lo que pudiera considerarse como representaciones devocionales de la Virgen, mientras que, en el Libro de horas de Luis de Orleans, el personaje se encuentra frente a dos hechos históricos de los que, bajo ningún concepto, pudo tomar parte.
