« Cest lystoire coment li angles aparut a Joachim et li annuncia que sainte Anne sa moulhier devoit concevoir, et li comanda que il deust retourner a li, a tiel seignal quil la trouvera a la porte de la cité »
L’ange du Seigneur parle aussi à Joachim, réfugié au désert.
La légende dorée, et les textes apocryphes avant elle, respectaient implicitement la hiérarchie reconnaissant au futur chef de famille la primauté morale et décisionnelle au sein du couple – que ce soit dans la tradition hébraïque ou dans la société chrétienne – en racontant que Joachim avait été le premier informé de la naissance prochaine de Marie. Mais le cycle peint de la Bible de Naples inverse la succession attendue des images. L’injonction céleste ici faite à Joachim de quitter ses montagnes se trouve ainsi placée en vis à vis de la Rencontre à la Porte dorée représentée au folio suivant (f. 117) – formant avec elle un diptyque visuel dynamique et plaisant dans sa continuité narrative.
Le décor qui abrite la scène est planté simplement, au moyen d’éléments iconographiques que l’on qualifierait volontiers de génériques : les arbres ne diffèrent guère du « laurier » sous lequel sainte Anne faisait ses dévotions au folio précédent. Le massif rocheux dans lequel ils s’enracinent copie, en plus grand, le monticule pierreux représenté au même folio. Etranger à tout réalisme, ce paysage aride et escarpé, réduit à sa plus simple expression, n’est là que pour évoquer l’idée du désert, synonyme de lieu de retraite spirituelle, par opposition au monde de la ville, dont la peinture stylisée occupe le feuillet d’en face.
Après la rebuffade dont il a été la victime au Temple en raison de sa stérilité, Joachim s’est en effet retiré auprès de ses bergers ; il ne veut pas rentrer chez lui, craignant d’entendre à nouveau de la bouche des gens de sa tribu le reproche outrageant essuyé auprès du prêtre. Mais un ange lui apparaît alors et le rassure car, comme le raconte la Légende dorée qui reprend mot pour mot l’Evangile de la Naissance de Marie (chapitres 2 et 3), Dieu est le vengeur du péché et non de la nature ; s’Il retarde une conception, ce n’est que pour la rendre ensuite plus merveilleuse – pour preuve Sara et Rachel. Le jeu de mains qu’échangent Joachim et le messager divin concrétise l’annonce de la bonne nouvelle ; le vieil homme la reçoit de ses paumes tendues en un geste d’action de grâce : Anne enfantera bientôt et son époux doit la rejoindre, leurs retrouvailles à la Porte dorée de Jérusalem attestera du prodige. Pour se simplifier la tâche, l’enlumineur a vraisemblablement prolongé la couche de couleur grise des rochers en recouvrant l’esquisse des moutons ; puis il a repassé la forme des bêtes qui apparaissait en transparence avec un trait de pinceau brun, rajoutant quelques éclats de blanc dans les toisons. Comme dans les scènes précédentes, il peint les arbres à même le fond d’or bruni, d’où l’écaillage de la couche picturale. L’assiette de l’or est visible entre les doigts de Joachim.
« Cest lystoire coment li angles aparut a Joachim et li annuncia que sainte Anne sa moulhier devoit concevoir, et li comanda que il deust retourner a li, a tiel seignal quil la trouvera a la porte de la cité »
L’ange du Seigneur parle aussi à Joachim, réfugié au désert.
La légende dorée, et les textes apocryphes avant elle, respectaient implicitement la hiérarchie reconnaissant au futur chef de famille la primauté morale et décisionnelle au sein du couple – que ce soit dans la tradition hébraïque ou dans la société chrétienne – en racontant que Joachim avait été le premier informé de la naissance prochaine de Marie. Mais le cycle peint de la Bible de Naples inverse la succession attendue des images. L’injonction céleste ici faite à Joachim de quitter ses montagnes se trouve ainsi placée en vis à vis de la Rencontre à la Porte dorée représentée au folio suivant (f. 117) – formant avec elle un diptyque visuel dynamique et plaisant dans sa continuité narrative.
Le décor qui abrite la scène est planté simplement, au moyen d’éléments iconographiques que l’on qualifierait volontiers de génériques : les arbres ne diffèrent guère du « laurier » sous lequel sainte Anne faisait ses dévotions au folio précédent. Le massif rocheux dans lequel ils s’enracinent copie, en plus grand, le monticule pierreux représenté au même folio. Etranger à tout réalisme, ce paysage aride et escarpé, réduit à sa plus simple expression, n’est là que pour évoquer l’idée du désert, synonyme de lieu de retraite spirituelle, par opposition au monde de la ville, dont la peinture stylisée occupe le feuillet d’en face.
Après la rebuffade dont il a été la victime au Temple en raison de sa stérilité, Joachim s’est en effet retiré auprès de ses bergers ; il ne veut pas rentrer chez lui, craignant d’entendre à nouveau de la bouche des gens de sa tribu le reproche outrageant essuyé auprès du prêtre. Mais un ange lui apparaît alors et le rassure car, comme le raconte la Légende dorée qui reprend mot pour mot l’Evangile de la Naissance de Marie (chapitres 2 et 3), Dieu est le vengeur du péché et non de la nature ; s’Il retarde une conception, ce n’est que pour la rendre ensuite plus merveilleuse – pour preuve Sara et Rachel. Le jeu de mains qu’échangent Joachim et le messager divin concrétise l’annonce de la bonne nouvelle ; le vieil homme la reçoit de ses paumes tendues en un geste d’action de grâce : Anne enfantera bientôt et son époux doit la rejoindre, leurs retrouvailles à la Porte dorée de Jérusalem attestera du prodige. Pour se simplifier la tâche, l’enlumineur a vraisemblablement prolongé la couche de couleur grise des rochers en recouvrant l’esquisse des moutons ; puis il a repassé la forme des bêtes qui apparaissait en transparence avec un trait de pinceau brun, rajoutant quelques éclats de blanc dans les toisons. Comme dans les scènes précédentes, il peint les arbres à même le fond d’or bruni, d’où l’écaillage de la couche picturale. L’assiette de l’or est visible entre les doigts de Joachim.
