La pintura del folio 29v. presenta el interior de una granja campesina con dos construcciones separadas. En primer plano: el matarife controla el animal poniendo su rodilla derecha encima y lo degüella con un cuchillo –a finales de la Edad Media, es habitual mostrar el animal con cierta expresión al figurarlo con la boca abierta– a la vez que mueve su pata para que la sangre, que toma una campesina en una sartén, fluya rápidamente; junto a la mujer, hay unos haces de leña que servirán para quemar su piel. A la izquierda, una mujer, en el interior de un cobertizo, alimenta el fuego del horno donde se va a cocer el pan –dos piezas se encuentran en un banco de madera– con ramas de leña que corta con sus manos; un campesino le trae en una tabla cuatro panes aún sin cocer procedentes del cobertizo que hay enfrente, donde una mujer amasa la harina en una gran artesa. La propiedad está cerrada por un cerco donde se posa una urraca, a la espera de que los campesinos acaben su tarea con el animal y aprovechar los despojos. En el plano más alejado, se muestra a dos caballeros acompañados de sus monteros que van a cazar un ciervo, acosado en la parte más alta, por una jauría de perros.
La orla de los folios 29v. y 30r. muestra a unos putti sosteniendo molduras. Estos personajes eran una constante en el arte helenístico y romano. Esto no quiere decir que Simon Bening se basara en modelos romanos concretos: siguió lo que, en su época, se había convertido en costumbre bastante generalizada. Como otros motivos clásicos, el putto fue adoptado por el protorrenacimiento del siglo XII, quedando restringidas sus manifestaciones, en esa época y hasta mediados del XIV, a la escultura. Sin embargo, a finales del Dugento, en Roma se inicia el paso del putto de la escultura a la pintura, pudiendo distinguirse tres etapas: en la primera, algunos putti empezaron a infiltrarse en las cenefas de acanto de los mosaicos y en las de la pintura parietal. En la segunda etapa, el putto se admite en la composición, pero en una forma que pretende semejarse a una escultura clásica incorporada a la decoración del marco arquitectónico. En la tercera etapa, se representan como seres vivos que flotan en el aire. A partir de mediados del siglo XIV, la imagen se eclipsa durante casi cincuenta años, sobreviviendo en la decoración de los márgenes de manuscritos ilustrados, reapareciendo en la pintura a fines de siglo en el resto de las artes plásticas. Gracias a Jacopo della Quercia y a Donatello, experimenta una gran difusión que invadirá todas las manifestaciones de las artes visuales hasta la extinción de la tradición barroca en el siglo XIX.
En la parte inferior de la orla del folio 29v., aparecen niños, representados mediante la técnica de grisalla, enfrentados en dos equipos practicando un juego de fuerza en sendos trineos: los que van montados, tienen sus manos sujetas, mientras los miembros de cada uno de los dos grupos, tiran con cuerdas para conseguir que uno de ellos se suelte y caiga.
Carlos Miranda García-Tejedor
Doctor en Historia
