Esta miniatura, desprovista de leyenda, equivale a un cuadro de devoción. Su tratamiento es monumental: el pan de oro inunda la página con la luz intemporal de los retablos. El madero vertical de la inmensa cruz de Cristo sobrepasa en altura la franja ornamental del marco, con la que se confunde el cartel rojo sin inscripción. Cristo sangra abundantemente por las heridas infligidas por los clavos y la lanza que le ha atravesado el costado; la sangre gotea a lo largo de sus brazos, de sus piernas y de sus pies para formar un charco al pie del calvario donde se distingue, en una anfractuosidad de la roca donde está clavada la cruz, un cráneo humano. Esta representación del Gólgota («lugar del cráneo» en hebreo) es eminentemente simbólica puesto que los restos del primer hombre se ven vivificados por la sangre de la salvación, en una promesa de resurrección para toda la humanidad. Los pies de Cristo descansan en una tablilla que evita que sus manos se desgarren por el peso. Un paño de pureza atado a un lado oculta su desnudez. Su rostro de ojos cerrados está finamente modelado por unas leves sombras que dibujan su corta barba y confieren al color de la piel un aspecto grisáceo. El relieve del torso está admirablemente trabajado. El historiador del arte italiano Ferdinando Bologna comparó al Jesús en la cruz del f. 177v con un crucifijo pintado en el taller de Giotto, en Nápoles, hacia 1333 (colección privada). Esta constatación demuestra cómo la influencia del estilo giottesco sigue siendo fuerte en Nápoles veinte años después de la muerte del maestro, que permaneció en la capital angevina de 1329 a 1333.
Dos grupos, al pie de la cruz, manifiestan con variadas actitudes que Jesús acaba de fallecer. A la izquierda se reúnen las mujeres. La Virgen, que por una vez tiene los rasgos de una persona de edad madura, muestra una palidez cadavérica. Totalmente vestida de negro en señal de luto, se desvanece de dolor en los brazos de las dos Marías: la hermana de su madre, María, mujer de Clopas, y María de Magdala (Juan 19, 25). Una la sostiene por debajo de las axilas, la otra la toma del manto. A su espalda se lamentan otras cuatro mujeres, entre ellas sin duda se encuentra Salomé, la madre de los apóstoles Santiago y Juan, así como una muchacha que tiende los brazos hacia el Mesías con una mirada desolada. A la derecha figuran unos hombres: justo detrás del que lleva la esponja con un pequeño cubo lleno del vinagre que ha administrado a Cristo, un anciano contempla a Jesús haciendo un gesto, como diciendo que se ha ido ya; tal vez se trate del judío José de Arimatea, un miembro del Sanedrín secretamente convertido a las enseñanzas del Señor. Al mismo tiempo, un guardia romano con armadura y escudo, y nimbado con una aureola, señala con el índice al Mesías, frente al lector: se trata del centurión tocado por la gracia que exclama en los Evangelios: «Realmente, este era el Hijo de Dios» (Mateo 27, 54). Al oír estas palabras, los soldados que están de pie tras él son de pronto presas del espanto.
En un segundo plano, los dos ladrones sometidos a suplicio junto a Jesús enmarcan a Cristo. Atados por los dos brazos a dos cruces en tau, con los codos rotos, las muñecas y los tobillos atados, acaban de romperles las tibias. Un murciélago negro, emblema del Maligno, se lleva en sus garras el alma del mal ladrón que tiene la forma de un recién nacido parduzco.
El estilo de conjunto de esta miniatura se emparenta con el del pintor A, pero la ejecución de los rostros de Cristo, de Longines, de los dos ladrones y de María fue muy probablemente confiada a una mano más experta y más sensible.
Esta miniatura, desprovista de leyenda, equivale a un cuadro de devoción. Su tratamiento es monumental: el pan de oro inunda la página con la luz intemporal de los retablos. El madero vertical de la inmensa cruz de Cristo sobrepasa en altura la franja ornamental del marco, con la que se confunde el cartel rojo sin inscripción. Cristo sangra abundantemente por las heridas infligidas por los clavos y la lanza que le ha atravesado el costado; la sangre gotea a lo largo de sus brazos, de sus piernas y de sus pies para formar un charco al pie del calvario donde se distingue, en una anfractuosidad de la roca donde está clavada la cruz, un cráneo humano. Esta representación del Gólgota («lugar del cráneo» en hebreo) es eminentemente simbólica puesto que los restos del primer hombre se ven vivificados por la sangre de la salvación, en una promesa de resurrección para toda la humanidad. Los pies de Cristo descansan en una tablilla que evita que sus manos se desgarren por el peso. Un paño de pureza atado a un lado oculta su desnudez. Su rostro de ojos cerrados está finamente modelado por unas leves sombras que dibujan su corta barba y confieren al color de la piel un aspecto grisáceo. El relieve del torso está admirablemente trabajado. El historiador del arte italiano Ferdinando Bologna comparó al Jesús en la cruz del f. 177v con un crucifijo pintado en el taller de Giotto, en Nápoles, hacia 1333 (colección privada). Esta constatación demuestra cómo la influencia del estilo giottesco sigue siendo fuerte en Nápoles veinte años después de la muerte del maestro, que permaneció en la capital angevina de 1329 a 1333.
Dos grupos, al pie de la cruz, manifiestan con variadas actitudes que Jesús acaba de fallecer. A la izquierda se reúnen las mujeres. La Virgen, que por una vez tiene los rasgos de una persona de edad madura, muestra una palidez cadavérica. Totalmente vestida de negro en señal de luto, se desvanece de dolor en los brazos de las dos Marías: la hermana de su madre, María, mujer de Clopas, y María de Magdala (Juan 19, 25). Una la sostiene por debajo de las axilas, la otra la toma del manto. A su espalda se lamentan otras cuatro mujeres, entre ellas sin duda se encuentra Salomé, la madre de los apóstoles Santiago y Juan, así como una muchacha que tiende los brazos hacia el Mesías con una mirada desolada. A la derecha figuran unos hombres: justo detrás del que lleva la esponja con un pequeño cubo lleno del vinagre que ha administrado a Cristo, un anciano contempla a Jesús haciendo un gesto, como diciendo que se ha ido ya; tal vez se trate del judío José de Arimatea, un miembro del Sanedrín secretamente convertido a las enseñanzas del Señor. Al mismo tiempo, un guardia romano con armadura y escudo, y nimbado con una aureola, señala con el índice al Mesías, frente al lector: se trata del centurión tocado por la gracia que exclama en los Evangelios: «Realmente, este era el Hijo de Dios» (Mateo 27, 54). Al oír estas palabras, los soldados que están de pie tras él son de pronto presas del espanto.
En un segundo plano, los dos ladrones sometidos a suplicio junto a Jesús enmarcan a Cristo. Atados por los dos brazos a dos cruces en tau, con los codos rotos, las muñecas y los tobillos atados, acaban de romperles las tibias. Un murciélago negro, emblema del Maligno, se lleva en sus garras el alma del mal ladrón que tiene la forma de un recién nacido parduzco.
El estilo de conjunto de esta miniatura se emparenta con el del pintor A, pero la ejecución de los rostros de Cristo, de Longines, de los dos ladrones y de María fue muy probablemente confiada a una mano más experta y más sensible.
