La exaltación de la divinidad salvadora (v. 4 Jubilate Deo omnis terra: cantate, et exultate, et psallite // Cantad alegres a Dios toda la tierra: cantad, y saltad de gozo, y tañed salmos), justifica la elección de dos imágenes teofánicas que resuelven el espacio que se dejó libre en la zona inferior del folio. La primera ensalza la figura de la Virgen como madre del Salvador enviado por Dios (v. 2, Notum fecit Dominus salutare suum // El Señor manifestó su Salvador; v. 3, Viderunt omnes termini terrea salutare Dei nostri // Vieron todos los términos de la tierra al Salvador del Dios nuestro). Para ello, introduce un tipo novedoso en la pintura gótica catalana, que combina el nuevo modelo de la Virgen de la Humildad con el de la antigua Virgen de la Leche. El prototipo de estas vírgenes, sentadas normalmente sobre cojines emplazados en el suelo, que dan el pecho a Jesús, debió de crearse en Italia para llegar a Cataluña en los años treinta del siglo XIV, pese a que durante mucho tiempo se pensó que el modelo podía nacer con la intervención de Simone Martini en Notre-Dame-des-Doms en Aviñón, y que no habría llegado a la pintura catalana hasta la segunda mitad de la centuria. En realidad, la miniatura del Salterio Anglo-Catalán puede entenderse como una versión de las primeras representaciones catalanas del tema llevado a las tablas. Los cojines que se convirtieron en tópico que daba asiento a María son sustituidos aquí por las nubes grisáceas. Por detrás de ellas seis figuras de ángeles orantes remiten también a la organización característica del tipo de la Virgen de la Humildad en las pinturas de retablos, ya que los alados no suelen faltar en ellas. En la zona inferior se abre un gran espacio vacío. Este favorece la concentración de la atención en el abrazo de la Madre y el Hijo que, envuelto en tela anaranjada, succiona su pecho mientras un grupo de ancianos a la izquierda y un grupo de adolescentes a la derecha tocan instrumentos musicales a mayor gloria de ambos. La existencia de estos dos planos sugiere una ascensión y asunción combinadas, ya que se trata de la elevación de la Virgen con el Niño en brazos, una situación atípica que resulta por ello especialmente interesante. Los ancianos músicos recuerdan a alguna de las orquestas de David, músico principal que prefigura a Cristo, mientras que el grupo de jóvenes obliga a volver sobre lo que ya hemos comentado para el f. 166r. La Virgen de la Leche entronizada del Libro de Horas de María de Navarra (f. 15v) que, pese a no responder al tipo de la Humildad, cabe comparar a la del presente folio, es obra de Arnau Bassa. Es lícito sopesar la posibilidad de una colaboración del hijo en estas miniaturas finales del libro, que quizás responderían a sus primeros pasos en el terreno de la miniatura. Sin embargo, la personalidad del padre se habría impuesto aquí todavía de forma muy clara sobre él y sobre otros posibles ayudantes, incidiendo tanto en aspectos relacionados con el dibujo, como en otros relativos a la composición y a los acabados.
En el segundo compartimento de esta ilustración, concebida a manera de díptico, Cristo muestra sus llagas, gracias a la estratégica disposición del manto rosa y verde con que cubre parcialmente su cuerpo. Se sitúa como el juez sobre una mandorla que parece haber comprimido la circularidad celeste para adoptar la típica forma almendrada y, como la Virgen, se acompaña de seis ángeles orantes. Sin embargo, en la parte inferior los protagonistas son doce consejeros sentados, de hecho un apostolado completo, presidido por san Pedro y san Pablo, que muestra algunos libros abiertos en su mayoría encarados al espectador. Los apóstoles pueden compararse a otros que han ido apareciendo a lo largo de esta obra. Sin que Pedro, Juan o Pablo pierdan sus rasgos más convencionales, en este y quizás en algún otro caso, es perceptible un cambio de proporciones que también evidencia una manera más edulcorada y suave de pintar los rostros.
La exaltación de la divinidad salvadora (v. 4 Jubilate Deo omnis terra: cantate, et exultate, et psallite // Cantad alegres a Dios toda la tierra: cantad, y saltad de gozo, y tañed salmos), justifica la elección de dos imágenes teofánicas que resuelven el espacio que se dejó libre en la zona inferior del folio. La primera ensalza la figura de la Virgen como madre del Salvador enviado por Dios (v. 2, Notum fecit Dominus salutare suum // El Señor manifestó su Salvador; v. 3, Viderunt omnes termini terrea salutare Dei nostri // Vieron todos los términos de la tierra al Salvador del Dios nuestro). Para ello, introduce un tipo novedoso en la pintura gótica catalana, que combina el nuevo modelo de la Virgen de la Humildad con el de la antigua Virgen de la Leche. El prototipo de estas vírgenes, sentadas normalmente sobre cojines emplazados en el suelo, que dan el pecho a Jesús, debió de crearse en Italia para llegar a Cataluña en los años treinta del siglo XIV, pese a que durante mucho tiempo se pensó que el modelo podía nacer con la intervención de Simone Martini en Notre-Dame-des-Doms en Aviñón, y que no habría llegado a la pintura catalana hasta la segunda mitad de la centuria. En realidad, la miniatura del Salterio Anglo-Catalán puede entenderse como una versión de las primeras representaciones catalanas del tema llevado a las tablas. Los cojines que se convirtieron en tópico que daba asiento a María son sustituidos aquí por las nubes grisáceas. Por detrás de ellas seis figuras de ángeles orantes remiten también a la organización característica del tipo de la Virgen de la Humildad en las pinturas de retablos, ya que los alados no suelen faltar en ellas. En la zona inferior se abre un gran espacio vacío. Este favorece la concentración de la atención en el abrazo de la Madre y el Hijo que, envuelto en tela anaranjada, succiona su pecho mientras un grupo de ancianos a la izquierda y un grupo de adolescentes a la derecha tocan instrumentos musicales a mayor gloria de ambos. La existencia de estos dos planos sugiere una ascensión y asunción combinadas, ya que se trata de la elevación de la Virgen con el Niño en brazos, una situación atípica que resulta por ello especialmente interesante. Los ancianos músicos recuerdan a alguna de las orquestas de David, músico principal que prefigura a Cristo, mientras que el grupo de jóvenes obliga a volver sobre lo que ya hemos comentado para el f. 166r. La Virgen de la Leche entronizada del Libro de Horas de María de Navarra (f. 15v) que, pese a no responder al tipo de la Humildad, cabe comparar a la del presente folio, es obra de Arnau Bassa. Es lícito sopesar la posibilidad de una colaboración del hijo en estas miniaturas finales del libro, que quizás responderían a sus primeros pasos en el terreno de la miniatura. Sin embargo, la personalidad del padre se habría impuesto aquí todavía de forma muy clara sobre él y sobre otros posibles ayudantes, incidiendo tanto en aspectos relacionados con el dibujo, como en otros relativos a la composición y a los acabados.
En el segundo compartimento de esta ilustración, concebida a manera de díptico, Cristo muestra sus llagas, gracias a la estratégica disposición del manto rosa y verde con que cubre parcialmente su cuerpo. Se sitúa como el juez sobre una mandorla que parece haber comprimido la circularidad celeste para adoptar la típica forma almendrada y, como la Virgen, se acompaña de seis ángeles orantes. Sin embargo, en la parte inferior los protagonistas son doce consejeros sentados, de hecho un apostolado completo, presidido por san Pedro y san Pablo, que muestra algunos libros abiertos en su mayoría encarados al espectador. Los apóstoles pueden compararse a otros que han ido apareciendo a lo largo de esta obra. Sin que Pedro, Juan o Pablo pierdan sus rasgos más convencionales, en este y quizás en algún otro caso, es perceptible un cambio de proporciones que también evidencia una manera más edulcorada y suave de pintar los rostros.
