La pintura muestra la construcción de la torre de Babel, rodeada de andamios de madera, dentro de una obra en donde aparecen carpinteros, albañiles y lapidarios. En ella, puede apreciarse parte de las técnicas de construcción de la Baja Edad Media, donde muchas de las tareas se realizaban en la propia obra: un operario introduce en la torre hexagonal, bajo un arco sujeto con una cimbra de madera, un recipiente con argamasa. Los paramentos de la torre, hecha de mampostería de piedra, de la que era rica Flandes, muestran los mechinales donde han estado los palos horizontales de los andamios. En la parte superior, una garra mecánica transporta un gran sillar por medio de una grúa accionada a mano, unida a una gran rueda que funciona como una noria. Esta máquina elevadora era fácil de construir y podía montarse y desmontarse a medida que la construcción progresaba. Otros obreros continúan construyendo andamios o colocando sillares. En la cantera, un lapidario talla un sillar con mazo y cincel, otro conversa –posiblemente, un tallador de piedra– con un hombre –quizá, por su vestidura, uno de los aparejadores de fábrica– y en el Hütte, loge, lodge o shop –espacio de trabajo con calefacción–, de madera y con cubierta de paja, un tercero trabaja en la forja.
La obra agrupaba dos grandes cuerpos de oficios: los carpinteros y los peones. Existieron otros cuya actividad era más puntual, como es el caso de los dedicados a la metalurgia, pese a que, con el tiempo, sus operarios fueron alcanzando un papel privilegiado, pero su organización como cuerpo de oficiales escapa por el momento al análisis. En la obra, la diferencia, tanto social como de prestigio, entre los maestros de obras y los operarios, que eran mayoría, se acentuaba: eran reclutados en el mismo lugar de trabajo y pagados por el trabajo realizado o por jornada. Se pasaba a un grado superior con los amasadores de mortero. Los albañiles que ponían los sillares para levantar los muros pertenecían a una categoría superior, según los análisis de ciertas cuentas. El lapidario ocupaba un papel privilegiado: era el paso obligado entre el arquitecto o el aparejador y la construcción. Para llegar a un resultado satisfactorio, el lapidario necesitaba tres elementos esenciales: la formación inicial, la confección hecha por él mismo de sus útiles y la elección del material.
El andamiaje estaba formado por una estructura de madera provisional que permitía construir en alzado un paramento mural, al que se anclaba temporalmente mediante encajes: este armazón estaba dotado de estrechos pasajes transitables situados a una distancia oportuna y formados por tablas de madera. El empleo de andamios que partieran del suelo era relativamente raro en el Medievo: el edificio mismo ofrecía puntos de apoyo para estructuras más ágiles, parciales y de dimensiones limitadas, a veces en voladizo. Desde el último cuarto del siglo XII, se consigna el empleo de máquinas elevadoras para el levantamiento de sillares, ya que este tipo de materiales no podía ser transportado a mano, como muestra la pintura del Libro de horas de Juana I de Castilla. A partir de este momento, determinados elementos de la construcción se fabrican con piedra maciza.
En primer plano, el arquitecto o maestro –magister– de obras, que puede identificarse con Nemrod –según una leyenda recogida en el Speculum humanae salvationis–, con la varilla de mediciones que lo identifica, supervisa la obra y escucha los comentarios del maestro de fábrica, que señala la garra mecánica elevadora, posiblemente diseñada por el arquitecto, ya que los maestros constructores, con su formación de canteros, poseían al mismo tiempo conocimientos de carpintería, escultura, pintura y construcción de máquinas. La relación entre ambos se establecía tanto en la confianza como en un contrato claro y preciso, por lo que los pintores los sitúan en pie de igualdad. La dirección de la obra fue haciéndose cada vez más compleja, imponiéndose la especialización de funciones. En el curso de la segunda mitad del siglo XI, se afirma la imagen del arquitecto moderno, es decir, el que, por la petición de un maestro de fábrica, elabora un proyecto, lo diseña y lo realiza. La imagen del arquitecto aparece más siguiendo una tradición iconográfica a la hora de representar una construcción que una realidad, ya que, desde la segunda década del siglo XII, su actividad se traslada desde el exterior al interior del «estudio», como reflejan numerosos documentos escritos e incluso imágenes. En el momento en que el dibujo o el plano se convierte en el medio por excelencia de la planificación, se produce una serie de cambios: el primero, como se ha mencionado, que el arquitecto ya no es absolutamente necesario a pie de obra. Allí lo sustituyen cuadros medios, los aparejadores. Todos los personajes, salvo los operarios, están ataviados con vestiduras que pretenden darles un aspecto oriental. Un hombre, posiblemente –por su vestidura y ausencia de varilla de medir– un aparejador o aprendiz al que el maestro de obras debe enseñar, habla con dos personas, quizá reyes, por sus tocados y el cuello de armiño de uno de ellos.
Los temas indicados por el Génesis, construcción de la torre y confusión de las lenguas, pueden aparecer tanto mezclados como yuxtapuestos. Este tema cuenta con antecedentes desde el siglo XI, según muestra un antipendio de marfil de Salerno. Son numerosas las representaciones de la construcción de la torre de Babel, cuyo significado es el castigo del orgullo humano. Ahora bien, ya en el siglo xv adquirió una significación mítica con relación a la arquitectura: era un medio, para pintores, tanto de libros como de tablas o de muros, para representar una construcción de piedra de altura vertiginosa, así como para figurar a las personas y medios que permitían su realización, encontrando las máquinas de elevar un lugar destacado en estas representaciones. La imagen de las Horas de Juana I de Castilla guarda cierta relación con una pintura de hacia 1360 que muestra la construcción de la torre de Babel en un manuscrito de la Crónica universal de Rudolf von Erms (Zurich, Zentralbibliothek, Cod. rh. 15, f. 6v.).
La Pentecostés aparece como la continuación necesaria de la misión de los apóstoles y el preludio de su acción que, sin ese milagro, les habría resultado imposible. Por ello, esa escena inicia, lógicamente, el relato de los Hechos de los Apóstoles. Por una inversión de ideas, la confusión de lenguas que, en el relato de la torre de Babel, se presenta como un castigo del orgullo humano, aquí se convierte en una gracia concedida por el Espíritu Santo. En la interpretación prefigurativa de la Biblia, la venida del Paráclito, que confiere el don de lenguas a los apóstoles, se compara con la confusión de lenguas que detiene la construcción de la torre de Babel. El don de lenguas concedido a los apóstoles debe reunir a aquellos a quienes «la torre de la confusión» volviera extranjeros. Por sus esfuerzos, se elevará un edificio que, sin presunción ni locura, podrá pretender subir hasta el cielo, y en lugar de desafiar al Señor, aportará la reconciliación del mundo con su creador. La nueva torre espiritual de la gracia ya no será construida como la de Babel, símbolo de la desmesura y del orgullo humanos, con piedras o ladrillos, sino con las virtudes de Cristo Redentor.
En los libros de horas, no es frecuente este paralelismo de ambas pinturas –Pentecostés y construcción de la torre de Babel–, salvo en ciertas obras, como un libro de horas francés realizado en Ruán (Baltimore, The Walters Art Gallery, MS. W. 224, f. 57r.) y en alguno atribuido a Gérard Horenbout, como el Libro de horas de los Espínola (ff. 31v.-32r.), donde el tema veterotestamentario ocupa la orla historiada que enmarca la escena de Elías pidiendo fuego del cielo. Es más habitual, sin embargo, encontrar únicamente la representación del descenso del Espíritu Santo, la tercera Persona de la Santísima Trinidad bajo figura de paloma o, como se ha señalado, según las horas canónicas, diversas acciones del Paráclito relativas a la predicación y el bautismo, ya sea de Cristo o por parte de los apóstoles. Por otro lado, también puede aparecer la Santísima Trinidad o, en menos ocasiones, la sucesión de los días de la creación, entre otros temas menos frecuentes. En el caso del Libro de horas de Juana I de Castilla, se ha señalado la influencia del Speculum Humanae Salvationis, el texto de mayor difusión para esta sección –y para la posterior de las horas de la Virgen–, lo que, si bien proporciona ciertos temas infrecuentes para la iconografía más o menos habitual del libro de horas, no fue del todo ajeno al espíritu flamenco de finales del siglo XV o del XVI, como demuestran los rectos de los folios del pequeño oficio de la Virgen del Libro del Golf. En ambas obras, además de indicar un nivel intelectual elevado por parte de la persona que aporta el programa iconográfico, se descubre, asimismo, el deseo de la búsqueda de concordancia entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. Ahora bien, si en el manuscrito de Simon Bening y su taller esta característica obedecía al imperativo de permanecer dentro de la ortodoxia y del magisterio de la Iglesia católica, en contra de la libre interpretación de las Escrituras por parte de las Iglesias reformadas, en el de Gérard Horenbout, se continúa con una tradición muy querida e inmersa en la devotio moderna, ya que en las horas del Espíritu Santo y en el pequeño oficio de la Virgen lo fundamental es, al igual que en el Speculum humanae salvationis, la obra de la redención de Cristo ejemplificada con hechos tipológicos-alegóricos: el ser humano está llamado a adentrarse en el estudio del misterio de la Historia Sagrada «con los ojos del corazón» (oculis cordis)275, por lo que, en el caso del Libro de horas de Juana I de Castilla, las imágenes sirven de complementoal texto y de tema de meditación. A diferencia de la rígida forma tipológica de las Bibliae pauperum, el método seguido por el Speculum –y, por ende, en ciertas ilustraciones de las Horas de Juana I de Castilla– deja de estar únicamente al servicio de la demostración de la unidad bíblica para pasar a formar parte de un todo destinado a fomentar la devoción espiritual
La pintura muestra la construcción de la torre de Babel, rodeada de andamios de madera, dentro de una obra en donde aparecen carpinteros, albañiles y lapidarios. En ella, puede apreciarse parte de las técnicas de construcción de la Baja Edad Media, donde muchas de las tareas se realizaban en la propia obra: un operario introduce en la torre hexagonal, bajo un arco sujeto con una cimbra de madera, un recipiente con argamasa. Los paramentos de la torre, hecha de mampostería de piedra, de la que era rica Flandes, muestran los mechinales donde han estado los palos horizontales de los andamios. En la parte superior, una garra mecánica transporta un gran sillar por medio de una grúa accionada a mano, unida a una gran rueda que funciona como una noria. Esta máquina elevadora era fácil de construir y podía montarse y desmontarse a medida que la construcción progresaba. Otros obreros continúan construyendo andamios o colocando sillares. En la cantera, un lapidario talla un sillar con mazo y cincel, otro conversa –posiblemente, un tallador de piedra– con un hombre –quizá, por su vestidura, uno de los aparejadores de fábrica– y en el Hütte, loge, lodge o shop –espacio de trabajo con calefacción–, de madera y con cubierta de paja, un tercero trabaja en la forja.
La obra agrupaba dos grandes cuerpos de oficios: los carpinteros y los peones. Existieron otros cuya actividad era más puntual, como es el caso de los dedicados a la metalurgia, pese a que, con el tiempo, sus operarios fueron alcanzando un papel privilegiado, pero su organización como cuerpo de oficiales escapa por el momento al análisis. En la obra, la diferencia, tanto social como de prestigio, entre los maestros de obras y los operarios, que eran mayoría, se acentuaba: eran reclutados en el mismo lugar de trabajo y pagados por el trabajo realizado o por jornada. Se pasaba a un grado superior con los amasadores de mortero. Los albañiles que ponían los sillares para levantar los muros pertenecían a una categoría superior, según los análisis de ciertas cuentas. El lapidario ocupaba un papel privilegiado: era el paso obligado entre el arquitecto o el aparejador y la construcción. Para llegar a un resultado satisfactorio, el lapidario necesitaba tres elementos esenciales: la formación inicial, la confección hecha por él mismo de sus útiles y la elección del material.
El andamiaje estaba formado por una estructura de madera provisional que permitía construir en alzado un paramento mural, al que se anclaba temporalmente mediante encajes: este armazón estaba dotado de estrechos pasajes transitables situados a una distancia oportuna y formados por tablas de madera. El empleo de andamios que partieran del suelo era relativamente raro en el Medievo: el edificio mismo ofrecía puntos de apoyo para estructuras más ágiles, parciales y de dimensiones limitadas, a veces en voladizo. Desde el último cuarto del siglo XII, se consigna el empleo de máquinas elevadoras para el levantamiento de sillares, ya que este tipo de materiales no podía ser transportado a mano, como muestra la pintura del Libro de horas de Juana I de Castilla. A partir de este momento, determinados elementos de la construcción se fabrican con piedra maciza.
En primer plano, el arquitecto o maestro –magister– de obras, que puede identificarse con Nemrod –según una leyenda recogida en el Speculum humanae salvationis–, con la varilla de mediciones que lo identifica, supervisa la obra y escucha los comentarios del maestro de fábrica, que señala la garra mecánica elevadora, posiblemente diseñada por el arquitecto, ya que los maestros constructores, con su formación de canteros, poseían al mismo tiempo conocimientos de carpintería, escultura, pintura y construcción de máquinas. La relación entre ambos se establecía tanto en la confianza como en un contrato claro y preciso, por lo que los pintores los sitúan en pie de igualdad. La dirección de la obra fue haciéndose cada vez más compleja, imponiéndose la especialización de funciones. En el curso de la segunda mitad del siglo XI, se afirma la imagen del arquitecto moderno, es decir, el que, por la petición de un maestro de fábrica, elabora un proyecto, lo diseña y lo realiza. La imagen del arquitecto aparece más siguiendo una tradición iconográfica a la hora de representar una construcción que una realidad, ya que, desde la segunda década del siglo XII, su actividad se traslada desde el exterior al interior del «estudio», como reflejan numerosos documentos escritos e incluso imágenes. En el momento en que el dibujo o el plano se convierte en el medio por excelencia de la planificación, se produce una serie de cambios: el primero, como se ha mencionado, que el arquitecto ya no es absolutamente necesario a pie de obra. Allí lo sustituyen cuadros medios, los aparejadores. Todos los personajes, salvo los operarios, están ataviados con vestiduras que pretenden darles un aspecto oriental. Un hombre, posiblemente –por su vestidura y ausencia de varilla de medir– un aparejador o aprendiz al que el maestro de obras debe enseñar, habla con dos personas, quizá reyes, por sus tocados y el cuello de armiño de uno de ellos.
Los temas indicados por el Génesis, construcción de la torre y confusión de las lenguas, pueden aparecer tanto mezclados como yuxtapuestos. Este tema cuenta con antecedentes desde el siglo XI, según muestra un antipendio de marfil de Salerno. Son numerosas las representaciones de la construcción de la torre de Babel, cuyo significado es el castigo del orgullo humano. Ahora bien, ya en el siglo xv adquirió una significación mítica con relación a la arquitectura: era un medio, para pintores, tanto de libros como de tablas o de muros, para representar una construcción de piedra de altura vertiginosa, así como para figurar a las personas y medios que permitían su realización, encontrando las máquinas de elevar un lugar destacado en estas representaciones. La imagen de las Horas de Juana I de Castilla guarda cierta relación con una pintura de hacia 1360 que muestra la construcción de la torre de Babel en un manuscrito de la Crónica universal de Rudolf von Erms (Zurich, Zentralbibliothek, Cod. rh. 15, f. 6v.).
La Pentecostés aparece como la continuación necesaria de la misión de los apóstoles y el preludio de su acción que, sin ese milagro, les habría resultado imposible. Por ello, esa escena inicia, lógicamente, el relato de los Hechos de los Apóstoles. Por una inversión de ideas, la confusión de lenguas que, en el relato de la torre de Babel, se presenta como un castigo del orgullo humano, aquí se convierte en una gracia concedida por el Espíritu Santo. En la interpretación prefigurativa de la Biblia, la venida del Paráclito, que confiere el don de lenguas a los apóstoles, se compara con la confusión de lenguas que detiene la construcción de la torre de Babel. El don de lenguas concedido a los apóstoles debe reunir a aquellos a quienes «la torre de la confusión» volviera extranjeros. Por sus esfuerzos, se elevará un edificio que, sin presunción ni locura, podrá pretender subir hasta el cielo, y en lugar de desafiar al Señor, aportará la reconciliación del mundo con su creador. La nueva torre espiritual de la gracia ya no será construida como la de Babel, símbolo de la desmesura y del orgullo humanos, con piedras o ladrillos, sino con las virtudes de Cristo Redentor.
En los libros de horas, no es frecuente este paralelismo de ambas pinturas –Pentecostés y construcción de la torre de Babel–, salvo en ciertas obras, como un libro de horas francés realizado en Ruán (Baltimore, The Walters Art Gallery, MS. W. 224, f. 57r.) y en alguno atribuido a Gérard Horenbout, como el Libro de horas de los Espínola (ff. 31v.-32r.), donde el tema veterotestamentario ocupa la orla historiada que enmarca la escena de Elías pidiendo fuego del cielo. Es más habitual, sin embargo, encontrar únicamente la representación del descenso del Espíritu Santo, la tercera Persona de la Santísima Trinidad bajo figura de paloma o, como se ha señalado, según las horas canónicas, diversas acciones del Paráclito relativas a la predicación y el bautismo, ya sea de Cristo o por parte de los apóstoles. Por otro lado, también puede aparecer la Santísima Trinidad o, en menos ocasiones, la sucesión de los días de la creación, entre otros temas menos frecuentes. En el caso del Libro de horas de Juana I de Castilla, se ha señalado la influencia del Speculum Humanae Salvationis, el texto de mayor difusión para esta sección –y para la posterior de las horas de la Virgen–, lo que, si bien proporciona ciertos temas infrecuentes para la iconografía más o menos habitual del libro de horas, no fue del todo ajeno al espíritu flamenco de finales del siglo XV o del XVI, como demuestran los rectos de los folios del pequeño oficio de la Virgen del Libro del Golf. En ambas obras, además de indicar un nivel intelectual elevado por parte de la persona que aporta el programa iconográfico, se descubre, asimismo, el deseo de la búsqueda de concordancia entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. Ahora bien, si en el manuscrito de Simon Bening y su taller esta característica obedecía al imperativo de permanecer dentro de la ortodoxia y del magisterio de la Iglesia católica, en contra de la libre interpretación de las Escrituras por parte de las Iglesias reformadas, en el de Gérard Horenbout, se continúa con una tradición muy querida e inmersa en la devotio moderna, ya que en las horas del Espíritu Santo y en el pequeño oficio de la Virgen lo fundamental es, al igual que en el Speculum humanae salvationis, la obra de la redención de Cristo ejemplificada con hechos tipológicos-alegóricos: el ser humano está llamado a adentrarse en el estudio del misterio de la Historia Sagrada «con los ojos del corazón» (oculis cordis)275, por lo que, en el caso del Libro de horas de Juana I de Castilla, las imágenes sirven de complementoal texto y de tema de meditación. A diferencia de la rígida forma tipológica de las Bibliae pauperum, el método seguido por el Speculum –y, por ende, en ciertas ilustraciones de las Horas de Juana I de Castilla– deja de estar únicamente al servicio de la demostración de la unidad bíblica para pasar a formar parte de un todo destinado a fomentar la devoción espiritual
