La pintura muestra a Moisés, barbado y de cabellos largos rematados en forma de cuernos, sentado en el suelo y quitándose un zapato –el otro pie está descalzo–, ya que, según la voz que oye desde la zarza, se encuentra en una zona sagrada. Si bien aparece como pastor por el bastón que se encuentra a sus pies y las ovejas que se ven al fondo, pertenecientes a su suegro Jetro, no está ataviado como tal. Frente a él, un conjunto de cinco árboles, de copas verdes, ardiendo, de donde emerge el busto radiante de Dios Padre bendiciendo, visto con rasgos juveniles –cabellos largos y barba muy corta–, con atributos imperiales, como las vestiduras púrpuras, la esfera del mundo (sobremontada con una cruz y transparente) y una tiara acabada en una forma cruciforme. En un segundo plano, una gran construcción de tipología similar a las fortificaciones flamencas contemporáneas, una referencia a la Turris Davidica, frente a un lago donde se deslizan dos cisnes. Finalmente, en el fondo, se vislumbran Gedeón –conforme a su representación tradicional– de rodillas, con las manos juntas y vestido con una armadura de la época –con apariencia, por consiguiente, de caballero cristiano–, un ángel de pie junto a él y, seguidamente, el vellón extendido en el suelo sobre el que cae una fina lluvia de un cúmulo de nubes.
El origen del tema de Moisés ante la zarza ardiente puede proceder de la Iglesia oriental, como demuestra la referencia a él en el Tratado de la Anunciación de san Juan Crisóstomo (347-407). El tipo representado en el Libro de horas de Juana I de Castilla une elementos occidentales –como la representación del patriarca de edad madura, barbado y con vestiduras largas– y orientales. Pertenece al primer tipo de los enunciados por L. Réau, es decir, el de Dios manifestándose en la zarza ardiente ante Moisés. Yahvéh es un Dios invisible: la Biblia insiste en que Moisés sólo escuchó su voz, pero no lo vio. Son numerosas las obras que, a lo largo de la Edad Media, asocian la escena de Moisés ante la zarza ardiente con la anunciación de Santa María, haciendo patente la relación entre el tema veterotestamentario y la virginidad de la Madre de Dios, así como su concepción milagrosa. Esta idea se encuentra ya en himnos del siglo x. Su significado lo explicaron los teólogos de la Alta Edad Media. En la exegesis de la décima segunda centuria, suele comentarse este hecho como «Rubum quem viderta Moyses incombustum conservatam agnovimus tuam laudabilem virginitatem, Sancta Dei Genitrix», que aparece como acotación a los comentarios sobre el libro del Éxodo de Hugo de Sancto Charo (c. 1200-1263) y que pasará al oficio de la Virgen. En líneas generales, durante el siglo XIII, se pensaba que el fenómeno de arder sin consumirse era figura del fuego del amor que anima la virginidad de María. Además, se establecía un paralelismo: Dios había hablado a Moisés para que aceptara liberar a su pueblo; igualmente, habló a Santa María a través del arcángel san Gabriel para que ella fuera, gracias a su Hijo, la liberadora de la humanidad bajo el golpe del pecado. Para san Bernardo, la zarza ardiente puede ser también, frente a lo prescrito en el castigo a la mujer, una figura del parto sin sentir dolor. También se ve, como es más usual en este tema, un símbolo de la concepción virginal de María obrada por el Espíritu Santo, que es amor ferviente significado en la zarza que arde sin consumirse. Dios Padre aparece representado con un atuendo que podría calificarse de pontificio: esta imagen aparece por primera vez en un manuscrito de la Ciudad de Dios de hacia 1375 (París, Bibliothèque nationale, ms. fr. 22913, f. 408v.)302. El concepto teológico expresado por la figura pontificia concuerda totalmente con lo que entiende san Agustín cuando habla de Dios: el Ser Supremo que une en sí mismo al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo. Son precisamente las vestiduras pontificias las que lo identifican como a la primera Persona de la Santísima Trinidad. Similar a la pintura del Libro de horas de Juana I de Castilla es el dibujo de un Speculum Humanae Salvationis, de Jean de Stavelot, realizado en 1428 (Bruselas, Bibliothèque royale de Belgique, Ms. 9332-9346, f. 128v.), donde aparece a continuación de la Anunciación, al igual que dos pinturas pertenecientes a sendos ejemplares del sur de los Países Bajos o del norte de Francia, de hacia 1460, sólo que Moisés se encuentra de pie (Einsiedeln, Library of the Abbey, Ms. 206, f. 8v. y Cambridge, Fitzwilliam Museum, Ms. 23, f. 9v.). Lo mismo puede verse, pero con Moisés de rodillas, en otro Speculum Humanae Salvationis, perteneciente al grupo de los Rollos Dorados, realizado en Brujas hacia 1440 (Copenhague, Det Kongelige Bibliotek, Ms. GkS 79fº, ff. 26v.-27r.).
Por lo que se refiere a la iconografía el vellón de Gedeón, L. Réau distinguió tres momentos: el representado aquí es el primero, cuando Gedeón, con armadura de caballero, de pie o de rodillas frente al vellón extendido sobre el suelo, ruega la señal del cielo. Dios aparece en una nube y hace caer el rocío sobre el vellocino –aspecto que no se recoge en el códice de la British Library. Dentro del contexto de las horas de la Virgen, es lógico que esta ilustración se refiera a la interpretación más habitual que, de este hecho, hicieron los exegetas: una prefigura de la maternidad virginal de Santa María: el vellocino humedecido es la imagen de la Madre de Dios fecundada por el Espíritu Santo que hizo descender –como rocío– a Jesús en su vientre; el área seca de alrededor simboliza su virginidad intacta, según puede leerse en Honorius Augustodunensis: «Dominus sicut pluvia in vellus descendit, matris fecunditatem attulit, virginitatem non abstulit» (PL. 172, col. 841).
La unión de la Anunciación con Moisés ante la zarza ardiente y el vellón de Gedeón aparece en una pintura de un ejemplar del Speculum Humanae Salvationis, realizado en Brujas en 1455 (Glasgow, University Library, Ms. Hunter 60, f. 10r.), donde la composición de Moisés y el aspecto de Gedeón es similar a lo pintado en el Libro de horas de Juana I de Castilla. Esta unión de los tres temas es habitual en el grupo de manuscritos del Speculum realizados en Brujas y en los volúmenes procedentes de Colonia ya mencionados. Por su parte, la influencia en libros de horas no sólo se percibe en el de Juana I de Castilla, sino también en el de los Spínola (f. 93r.), del mismo Gérard Horenbout y en uno del sur de Holanda, de hacia 1478 (La Haya, Koninklijke Bibliotheek, 133 H 30, f. 16v.).
La pintura muestra a Moisés, barbado y de cabellos largos rematados en forma de cuernos, sentado en el suelo y quitándose un zapato –el otro pie está descalzo–, ya que, según la voz que oye desde la zarza, se encuentra en una zona sagrada. Si bien aparece como pastor por el bastón que se encuentra a sus pies y las ovejas que se ven al fondo, pertenecientes a su suegro Jetro, no está ataviado como tal. Frente a él, un conjunto de cinco árboles, de copas verdes, ardiendo, de donde emerge el busto radiante de Dios Padre bendiciendo, visto con rasgos juveniles –cabellos largos y barba muy corta–, con atributos imperiales, como las vestiduras púrpuras, la esfera del mundo (sobremontada con una cruz y transparente) y una tiara acabada en una forma cruciforme. En un segundo plano, una gran construcción de tipología similar a las fortificaciones flamencas contemporáneas, una referencia a la Turris Davidica, frente a un lago donde se deslizan dos cisnes. Finalmente, en el fondo, se vislumbran Gedeón –conforme a su representación tradicional– de rodillas, con las manos juntas y vestido con una armadura de la época –con apariencia, por consiguiente, de caballero cristiano–, un ángel de pie junto a él y, seguidamente, el vellón extendido en el suelo sobre el que cae una fina lluvia de un cúmulo de nubes.
El origen del tema de Moisés ante la zarza ardiente puede proceder de la Iglesia oriental, como demuestra la referencia a él en el Tratado de la Anunciación de san Juan Crisóstomo (347-407). El tipo representado en el Libro de horas de Juana I de Castilla une elementos occidentales –como la representación del patriarca de edad madura, barbado y con vestiduras largas– y orientales. Pertenece al primer tipo de los enunciados por L. Réau, es decir, el de Dios manifestándose en la zarza ardiente ante Moisés. Yahvéh es un Dios invisible: la Biblia insiste en que Moisés sólo escuchó su voz, pero no lo vio. Son numerosas las obras que, a lo largo de la Edad Media, asocian la escena de Moisés ante la zarza ardiente con la anunciación de Santa María, haciendo patente la relación entre el tema veterotestamentario y la virginidad de la Madre de Dios, así como su concepción milagrosa. Esta idea se encuentra ya en himnos del siglo x. Su significado lo explicaron los teólogos de la Alta Edad Media. En la exegesis de la décima segunda centuria, suele comentarse este hecho como «Rubum quem viderta Moyses incombustum conservatam agnovimus tuam laudabilem virginitatem, Sancta Dei Genitrix», que aparece como acotación a los comentarios sobre el libro del Éxodo de Hugo de Sancto Charo (c. 1200-1263) y que pasará al oficio de la Virgen. En líneas generales, durante el siglo XIII, se pensaba que el fenómeno de arder sin consumirse era figura del fuego del amor que anima la virginidad de María. Además, se establecía un paralelismo: Dios había hablado a Moisés para que aceptara liberar a su pueblo; igualmente, habló a Santa María a través del arcángel san Gabriel para que ella fuera, gracias a su Hijo, la liberadora de la humanidad bajo el golpe del pecado. Para san Bernardo, la zarza ardiente puede ser también, frente a lo prescrito en el castigo a la mujer, una figura del parto sin sentir dolor. También se ve, como es más usual en este tema, un símbolo de la concepción virginal de María obrada por el Espíritu Santo, que es amor ferviente significado en la zarza que arde sin consumirse. Dios Padre aparece representado con un atuendo que podría calificarse de pontificio: esta imagen aparece por primera vez en un manuscrito de la Ciudad de Dios de hacia 1375 (París, Bibliothèque nationale, ms. fr. 22913, f. 408v.)302. El concepto teológico expresado por la figura pontificia concuerda totalmente con lo que entiende san Agustín cuando habla de Dios: el Ser Supremo que une en sí mismo al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo. Son precisamente las vestiduras pontificias las que lo identifican como a la primera Persona de la Santísima Trinidad. Similar a la pintura del Libro de horas de Juana I de Castilla es el dibujo de un Speculum Humanae Salvationis, de Jean de Stavelot, realizado en 1428 (Bruselas, Bibliothèque royale de Belgique, Ms. 9332-9346, f. 128v.), donde aparece a continuación de la Anunciación, al igual que dos pinturas pertenecientes a sendos ejemplares del sur de los Países Bajos o del norte de Francia, de hacia 1460, sólo que Moisés se encuentra de pie (Einsiedeln, Library of the Abbey, Ms. 206, f. 8v. y Cambridge, Fitzwilliam Museum, Ms. 23, f. 9v.). Lo mismo puede verse, pero con Moisés de rodillas, en otro Speculum Humanae Salvationis, perteneciente al grupo de los Rollos Dorados, realizado en Brujas hacia 1440 (Copenhague, Det Kongelige Bibliotek, Ms. GkS 79fº, ff. 26v.-27r.).
Por lo que se refiere a la iconografía el vellón de Gedeón, L. Réau distinguió tres momentos: el representado aquí es el primero, cuando Gedeón, con armadura de caballero, de pie o de rodillas frente al vellón extendido sobre el suelo, ruega la señal del cielo. Dios aparece en una nube y hace caer el rocío sobre el vellocino –aspecto que no se recoge en el códice de la British Library. Dentro del contexto de las horas de la Virgen, es lógico que esta ilustración se refiera a la interpretación más habitual que, de este hecho, hicieron los exegetas: una prefigura de la maternidad virginal de Santa María: el vellocino humedecido es la imagen de la Madre de Dios fecundada por el Espíritu Santo que hizo descender –como rocío– a Jesús en su vientre; el área seca de alrededor simboliza su virginidad intacta, según puede leerse en Honorius Augustodunensis: «Dominus sicut pluvia in vellus descendit, matris fecunditatem attulit, virginitatem non abstulit» (PL. 172, col. 841).
La unión de la Anunciación con Moisés ante la zarza ardiente y el vellón de Gedeón aparece en una pintura de un ejemplar del Speculum Humanae Salvationis, realizado en Brujas en 1455 (Glasgow, University Library, Ms. Hunter 60, f. 10r.), donde la composición de Moisés y el aspecto de Gedeón es similar a lo pintado en el Libro de horas de Juana I de Castilla. Esta unión de los tres temas es habitual en el grupo de manuscritos del Speculum realizados en Brujas y en los volúmenes procedentes de Colonia ya mencionados. Por su parte, la influencia en libros de horas no sólo se percibe en el de Juana I de Castilla, sino también en el de los Spínola (f. 93r.), del mismo Gérard Horenbout y en uno del sur de Holanda, de hacia 1478 (La Haya, Koninklijke Bibliotheek, 133 H 30, f. 16v.).
