Pertencente, novamente ao Mestre do Livro de Oração de Dresden e situada no temporal, a pintura mostra, no extremo esquerdo os apóstolos –entre os quais se identifica devido aos cabelos e barbas brancas, São Pedro– seguindo Jesus Cristo, que, vestido com uma simples túnica azul e descalço, abençoa com a mão direita, enquanto que, com a esquerda, toma as rédeas da burra que monta. Em frente d’Ele, dois homens colocam no chão, em sinal de honra, as suas ricas túnicas e uma mulher junta as suas mãos para adorar o Senhor. Em segundo plano, duas crianças que subiram cada uma numa árvore e, no fundo, outro homem que deixa a sua túnica por terra e diversos personagens –entre os quais se encontram judeus– que observam e comentam o acontecimento em frente da porta de uma cidade amurada. No último plano, azulada já pela distância, outra grande vila fortificada.
Como na fórmula surgida a partir do
Codex Purpureus Rossanensis (Rossano, Museo dell’Arcivescovado, f. 1v.) –escrito em Constantinopla ou em Antioquia durante o terceiro quarto do século VI –, a direcção dos discípulos, que fazem parte da comitiva, e a dos habitantes de Jerusalém, é contraposta, onde tudo converge na figura do Senhor. Esta cena aparece narrada tanto nos Evangelhos sinópticos (Mt. 21, 1-11; Mc. 11, 1-10 e Lc. 19, 29-40), como no de São João (12, 12-19); contudo, o facto do Senhor ter como montaria uma burra, aproxima-o da fonte de São Mateus e de São João, que interpretam literalmente uma profecia messiânica de Zacarias (Zach. 9:9). O festejo que fazem os habitantes de Jerusalém está descrito nos
Actos de Pilatos ou
Evangelho apócrifo de Nicodemos, onde se diz que “as crianças dos hebreus clamavam com ramos nas mãos, enquanto outros estendiam as suas vestes pelo chão”.
A cena da entrada de Jesus em Jerusalém obedece, nos seus princípios, a uma assimilação, por parte da arte cristã, da iconografia imperial derivada do ritual helenístico e romano do soberano visitando uma praça do seu império ou uma cidade conquistada. A forma de montar de Jesus no
Breviário de Isabel a Católica relaciona-se, a partir da aparição desta iconografia, com a fórmula romana, ao mostrá-lo com uma perna de cada lado. O acto de se jogar as vestes pelo caminho seguido pelo Senhor era um gesto de honra ao rei ungido (II Re. 9, 13). As representações mais antigas da entrada de Cristo em Jerusalém datam do século IV e estão influenciadas não apenas pela liturgia do Domingo de Ramos, como também pelo significado simbólico da cidade de Jerusalém: esta cidade não é apenas a capital política e ideal dos judeus –centro das grandes festividades, que aconteciam no Templo de Salomão– o cenário da Paixão de Cristo, mas também a cidade eterna, a Jerusalém Celeste da cristandade. Nas representações mais antigas do mundo helenístico, dava-se ênfase num significado simbólico de carácter escatológico: o acesso triunfal do Senhor à cidade do céu representa o seu triunfo sobre a morte. Do mesmo modo que a imagem de um dos painéis da Paixão detalhada do retábulo da Igreja do Mosteiro Schottenstift (Viena, Mosteiro Schottenstift), realizado por um mestre vienense antes de 1469, para o acontecimento translada-se para uma cidade medieval fortificada com muralhas, torres e um fosso.
A margem, sumamente original, mostra ramos de acanto pintados em camafeu branco que acabam em forma de mãos, cujos talos se entrelaçam, na parte inferior, recordando a antiga decoração carolíngia da escola de Tours, derivada de modelos franco-insulares. Entre as formas vegetais, há dois homens exaltados, dois pássaros pousados e um pequeno macaco. No chão de ervas, uma urraca e plantas com flores.
